Ein Film ist eine einzigartige Kombination verschiedener Techniken (Bild, Ton und Handlungsstruktur), die eine visuelle und emotionale Wirkung auf den Zuschauer hat. Die Handlung bedient sich aller denkbaren filmischen Mittel, um die Bewertung zu steuern. Die Elemente der primären Wertung werden direkt vom Film geliefert, die der sekundären Wertung werden von ihm zumindest unterstützt. Die wesentlichen Elemente der situativen Sinnstruktur werden durch technische Mittel wie Schauspiel, Inszenierung, Kadrierung, Montage, Kamerabewegung, Einsatz von Requisiten und gezielte Verstärkung des Tons auffällig und redundant gemacht. Einige Kritiker räumen ein, dass ein Film aufgrund von visuellen Bildern und Toneffekten nicht-narrativ sein kann. These Die Erzählung ist ein unvermeidlicher Bestandteil eines jeden Films, der als Gedanken und Handlungen, Erinnerungen und Übergangsstadien konstruiert werden kann.
Die Narration ist nur aufgrund der Disparität des Wissens möglich, d. h. des Wissens, das sich auf die fiktive Welt bezieht (Braudy und Cohen 33). Am Ende des Films kennt der Zuschauer alle relevanten Aspekte einer vollständigen Episode, die sich in dieser fiktiven Welt abgespielt hat. Das vermittelte Wissen und die Art und Weise, in der es vermittelt wird, sind charakteristisch für Erzählungen. Ellis und McLane (2006) beschreiben die wichtigsten Parameter der Erzählung für den klassischen Spielfilm. Dazu gehören die Kommunikativität, das Ausmaß, in dem die Erzählung Wissen vermittelt, und die Tiefe des vermittelten Wissens, also der Grad, in dem der Zuschauer über das Innenleben der Figuren informiert wird. Der Mann mit der Kamera von Vertov zeigt auf anschauliche Weise, dass eine Erzählung unvermeidlicher Bestandteil einer filmischen Entwicklung und eines Konflikts ist. In der Rezension unterstreicht Tracey:
Vertov zeigt eine mechanischere Realität, indem er eine Frau, die sich die Haare wäscht, einer anderen gegenüberstellt, die Wäsche wäscht, und dann einen Barbier zeigt, der einen Mann rasiert und die Klinge eines Rasiermessers schärft. Die Sequenz endet mit Zeitungen, die in einer Druckerpresse wühlen, und einer jungen Frau, die Zigaretten packt und das schnelle Pressen der Maschine beobachtet, während sie über ihre Arbeit lächelt” (Tracey n.d.).
In diesem Film bestimmt die Erzählung sowohl die Art als auch die Intensität der Emotionen durch eine sorgfältige Dosierung der Informationen anhand dieser Parameter. Die Emotionen werden aber vor allem durch die Darstellung der ständigen Veränderung bespielt. Die Beschreibung dieser Funktion der Filmerzählung, die Darstellung der ständigen Veränderung der fiktiven Situation, kann auf verschiedene Weise angegangen werden. Im Prinzip sind alle Theorien der Handlungsstruktur für eine solche Beschreibung wichtig. Im Film reicht es nicht aus, die wichtigsten Facetten der Veränderungen der Situation in der fiktionalen Welt hervorzuheben, ohne dabei einen Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben (Braudy und Cohen 92). Nach Ansicht vieler Theoretiker (Stain und Miller 34) ist die elementarste Formel, auf die eine Geschichte, d. h. eine Reihe von Ereignissen in einer fiktionalen Welt, reduziert werden kann, ein charakteristischer Ablauf. Dabei handelt es sich um eine systematische Veränderung, die durch einen Prozess von Ursache und Wirkung hervorgerufen wird. Die Veränderung vollzieht sich folgendermaßen: Die Gesamtorganisation der Geschichte spiegelt sich in der charakteristischen Emotion des Zuschauers wider, die ebenfalls als ein Gesamtprozess konzipiert ist (Stain und Miller 34),
Die Erzählung ist ein unvermeidlicher Bestandteil jedes Films, denn alle Filme handeln auch von etwas, und sie können den Zuschauern viel über die Wirklichkeit vermitteln, wie aus den Rezensionen von Spielfilmen hervorgeht. Nach Stain und Miller (76) ist es schwierig zu erklären, was Spielfilme tatsächlich über die Realität aussagen und wie sie dies tun; dies ist ein besonderer Aspekt des Problems der Realität in der Kunst. Die psychoanalytische Sichtweise, wonach der Film einen Zugang zu einer inneren Wirklichkeit, derjenigen der verdrängten Phantasien, Wünsche und Ängste, ermöglicht, wurde bereits ausführlich behandelt.
“Vertov verändert nicht nur die Realität, sondern auch das traditionelle Erzählkino. Er entfernt sich von der Hollywood-Erzählweise (dreiaktige Strukturen, zielorientierte Charaktere) und nähert sich einer absoluten Sprache des Kinos” (Tracey o.J.).
Der Zusammenhalt kann auf die folgenden Merkmale des klassischen Erzählstils zurückgeführt werden: (a) eine begrenzte Anzahl von Figuren ist an getrennten und unabhängigen Handlungen beteiligt, (b) wenn es mehr als einen Handlungsstrang gibt, was in der Regel der Fall ist, sind diese Stränge integriert; der Handlungsstrang und der Liebesstrang der Geschichte laufen also immer zusammen, und (c) die Kausalität beruht letztlich auf psychologischen Merkmalen der rational handelnden Protagonisten (Braudy und Cohen 33).
Godfrey Reggios “Koyaanisqatsi” ist ein klassisches Beispiel für einen nicht-narrativen Film. Daher ist es wichtig zu wissen, dass eine “Erzählung” eine Abfolge von Bildern und Tönen ist, die eine bestimmte Bedeutung erzeugen und subjektive Erfahrungen widerspiegeln. Reggios “Koyaanisqatsi” spiegelt Erfahrungen wider und ruft beim Zuschauer Gefühle hervor. Die Abfolge von Bildern und Tönen kann als eine Form der Erzählung interpretiert werden, die die Entwicklung der Handlung unterstützt und den Zuschauer antreibt (Ellis und McLane 54). Es gibt unzählige Interpretationen von Filmen, die auf ihrer symptomatischen Bedeutung beruhen – zu viele, um sie hier zu untersuchen. Die Beziehung zwischen Film und Realität ist vielleicht das Thema, bei dem sich die klassischen Filmtheoretiker am meisten unterscheiden. Stain und Miller (92) betonen, dass ein Film die Realität so abbilden sollte, wie sie ist. Es ist jedoch anzumerken, dass sie sehr unterschiedliche Ansichten darüber vertreten, was Realität eigentlich ist. Stain und Miller (99) sind der Meinung, dass der Film, da er in der Lage ist, Veränderungen zu registrieren, die ultimative Antwort auf den Wunsch des Menschen ist, ein perfektes Abbild der Realität zu schaffen. Realität und Bilder können als eine Erzählung betrachtet werden.
Alle Ansichten in “Koyaanisqatsi” sprechen der Kunst die Macht zu und lehren den Betrachter etwas über die Wirklichkeit. Sie werfen immer die Frage nach der Interpretation auf. Die Interpretation selbst ist etwas, das gelernt werden muss. Es kann nicht davon ausgegangen werden, dass der natürliche Betrachter des traditionellen Films automatisch die versteckten Bedeutungen entdeckt, die der Kritiker so geschickt zu identifizieren weiß. Insofern sie unbemerkt bleiben, kann man nicht sagen, dass dies ein Motiv ist, Spielfilme zu sehen. Man kann sich durchaus fragen, ob das, was die Kunst dem Kritiker oder dem Experten zu sagen hat, vom ungeübten Zuschauer immer verstanden wird (Ellis und McLane 51). Die traditionellen Auffassungen von Kunst implizieren oft, dass dem Betrachter, der bereit ist, ein gewisses Maß an Mühe zu investieren, eine beträchtliche Belohnung winkt. Als Gegenleistung für die Anstrengung, die erforderlich ist, um zu einer unvoreingenommenen Betrachtung zu gelangen – z. B. ein Museumsbesuch und die Kenntnisnahme bestimmter Hintergrundinformationen – wird angenommen, dass ein außergewöhnlicher Wert in Form von gewonnenen Einsichten besteht. Andererseits wird argumentiert, dass narrative Filme als Produkte der Unterhaltungswelt in der Lage sind, einfachere Wahrheiten zu geringeren Kosten zu enthüllen und daher für große Zuschauergruppen attraktiver sind (Hutchings et al. 72).
Eine Erzählung ist unvermeidlicher Bestandteil des Films, weil sie dazu beiträgt, die Realität zu konstruieren und dem Film Bedeutung zu verleihen. Nach Hutchings et al. (65) spielt sich die Realität vor der Kamera lediglich als Rohmaterial ab, das mit Hilfe filmischer Mittel noch bearbeitet werden muss. Der künstlerische Wert eines Films hängt davon ab, inwieweit diese Unvollkommenheiten sichtbar ausgenutzt werden, anstatt sie zu kaschieren. Die Erzählung kann als die wichtigste Ressource angesehen werden, die dem Filmemacher zur Verfügung steht, um die Realität nachzubilden. Eine Erzählung stellt das Kunstwerk als einen geschlossenen Mikrokosmos dar, der aus der Ferne betrachtet werden kann (Hutchings et al. 73). Das Einzigartige an Filmen ist die Tatsache, dass der Zuschauer die Möglichkeit hat, in diesen Mikrokosmos einzutreten und sich mit den dargestellten Figuren zu identifizieren. Stain und Miller (22) betonen, dass die Filmkunst keineswegs auf die anerkannten experimentellen und avantgardistischen Genres beschränkt ist.
Sowohl in Dziga Vertovs “Der Mann mit der Kamera” als auch in Godfrey Reggios “Koyaanisqatsi” gibt es neben der Involviertheit noch eine zweite Qualität, die ebenfalls zum Reiz der Filme beiträgt, eine Eigenschaft, die allen Formen der Fiktion gemeinsam ist. Es ist wichtig, dass ein Film nicht nur als Abbild einer anderen, einer fiktiven Welt verstanden wird, sondern auch als eigenständige Konstruktion oder Thema. Für den Betrachter sind die wichtigsten Elemente des Films als eigenständiges Thema die Handlung und der Stil, der durch verbale oder visuelle Erzählungen zum Ausdruck kommt. Die Handlung ist im Allgemeinen so aufgebaut, dass dem Zuschauer eine oft komplizierte Abfolge von Ereignissen präsentiert wird, in der die fiktionale Handlung abwechselnd voranschreitet und stagniert. Dies hat zur Folge, dass der Zuschauer, der sich ständig um einen vollständigeren Überblick und einen besseren Einblick in die Gesamthandlung bemüht, abwechselnd frustriert und belohnt wird. Der so genannte Mystery Plot ist die offensichtlichste Manifestation dieser Konstruktion, aber alle narrativen Filme schaffen Ungewissheiten, die dem Zuschauer in ausgewählten Abständen und in ausgewählten Dosen vor Augen geführt werden (Hutchings et al. 73).
In “Koyaanisqatsi” wird die Intensität der Emotion auch durch die Parameter der situativen Bedeutung bestimmt, die durch die filmische Technik einen maximalen Wert erreichen können: Dazu gehören nicht nur Objektivität, sondern auch Aspekte wie Geschlossenheit und Nähe. Es gibt zahllose weitere Beispiele für die Affordanzen, die im Rahmen der primären, durch die Filmtechnik gesteuerten Bewertung direkt beobachtbar sind (Stain und Miller 74). Bei nicht-narrativen Filmen ist es schwierig, die Oberflächenstruktur des Films zu erfassen und nur die unmittelbar beobachtbaren Aspekte wahrzunehmen, um die Handlung zu verstehen. In manchen Fällen ist diese Oberflächenstruktur aber auch für sich genommen reizvoll. Die Art und Weise, wie eine bestimmte Szene gefilmt wurde, kann einen besonderen Reiz ausüben, unabhängig von ihrer Bedeutung für die Entwicklung der Handlung. Hutchings et al. (87) betonen, dass der durchschnittliche Zuschauer nicht unbedingt von den technischen und stilistischen Details an sich fasziniert ist: die Länge einer Kamerafahrt etwa oder die raffinierte Verschiebung des Fokus innerhalb einer einzigen Einstellung. Bestimmte Qualitäten des unmittelbaren Zusammenhangs mit dem Filmreiz, dem Bild, d. h. dem Eindruck, der sich aus den technischen Manipulationen ergibt, die dem Zuschauer nicht bewusst sind, müssen dem normalen Filmbetrachter auffallen (Hutchings 17).
Die Erzählung ist ein unvermeidlicher Bestandteil eines jeden Films, denn die Vorlieben werden durch spezifische Filmmerkmale bestimmt. Filme unterliegen historisch bedingten Konventionen in Bezug auf die Erzählweise, von der Handlung bis hin zu stilistischen Entscheidungen wie in Dziga Vertovs “Der Mann mit der Filmkamera”. Tracey (n.d.) beschreibt diesen Teil als:
Der Mittelteil des Films fängt etwas von der absoluten Sprache des Kino-Auges ein. Die Sequenz beginnt mit einer schrägen Aufnahme einer sich drehenden Ampel. Dann überblickt kino-eye von oben, die Kamera im rechten Bildausschnitt, eine belebte Moskauer Straße. Schnitt auf ein fröhliches Paar, das in eine Gemeindeverwaltung geht, wo es eine Hochzeitsurkunde unterschreibt.
Nicht-narrativ, als Teil des Films, entsprechen Einstellungen, d.h. affektiv aufgeladenen Präferenzen eines Publikums, die sich im Laufe eines Lernprozesses, der eine Vielzahl von Filmen umfasst, herausgebildet haben (Stain und Miller, 66). Filme oder Filmtypen können als Normensysteme betrachtet werden, während das Publikum eine Gruppe von Zuschauern ist, die sich durch bestimmte Einstellungen auszeichnet. Normen und Haltungen werden durch einen historischen Selektionsprozess aufeinander abgestimmt. Aus der Perspektive des Films sagen die Kritiker, dass jeder Film oder Filmtyp seinen natürlichen Zuschauer hat; darunter verstehen die Kritiker den Zuschauer, der eine Präferenz für den jeweiligen Film oder Filmtyp hat (Hutchings 98). Streng genommen können die Ergebnisse der empirischen Forschung über die Art und Weise, wie ein bestimmter Film erlebt wird, nur in Bezug auf die Population seiner natürlichen Zuschauer verallgemeinert werden. Die Ergebnisse müssen anhand einer Zufallsstichprobe aus dieser Grundgesamtheit gewonnen werden, d. h. aus all jenen Personen, die es für denkbar halten, dass sie diesen Film sehen würden, wenn sich ihnen die Gelegenheit dazu böte.
Nicht-narrative Teile werden in Filmen präsentiert und von Filmemachern häufig verwendet. Ein nicht-narrativer Film präsentiert sich fast ausschließlich als Thema; er bietet keinen Zugang zu einer fiktiven Welt, in der sich der Zuschauer verlieren kann, zumindest nicht im Sinne einer phantasierten Präsenz in dieser Welt. Der traditionelle Film ist per Definition gut darin, Involvement zu realisieren, was im Allgemeinen der Motivation seines natürlichen Publikums entspricht. Eine Erzählung fügt die Regulierung des Affekts auf Seiten des Zuschauers hinzu, eine emotionale Auswirkung im kleinen Rahmen, wenn auch in einem sehr begrenzten und spezifischen Sinne des Wortes (Stain und Miller, 61). Ein narrativer Film erzeugt eine bestimmte emotionale Spannung, löst diese dann aber auch wieder auf. Am deutlichsten wird dies im Werk von Dziga Vertov.
In nicht-narrativen Filmen wird die Kontemplation des Subjekts fast vollständig durch das Gefühl ersetzt, nicht nur mit der fiktiven Welt konfrontiert zu sein, sondern buchstäblich – ja sogar physisch – in ihr anwesend zu sein und Zeuge des Geschehens zu werden, das sich um einen herum abspielt. Was die Bewertung der Situation angeht, so führt dieser einzigartige Effekt dazu, dass die Objektivität der Situation außergewöhnlich hoch ist. Dieser entscheidende Aspekt der Situationsbedeutung kann als unverzichtbar für das Hervorrufen einer Emotion angesehen werden. Die Situation in der fiktionalen Welt wird als “spontan” eingeschätzt; das Subjekt erlebt sich selbst als “betroffen und passiv”. (Stain und Miller 21). Bei der Filmbetrachtung ist dies in erster Linie darauf zurückzuführen, dass der Zuschauer die Kontrolle über den Stimulus aufgibt und ihn dem Film, d. h. dem Erzählprozess, überlässt, aber auch auf die Beschaffenheit der fiktionalen Welt. Diese Welt existiert und ist unabhängig vom Betrachter, so scheint es zumindest. Sie war schon da, bevor der Zuschauer eintrat, und sie wird weiter bestehen, wenn der Film zu Ende ist. Was jedoch endet, ist die Möglichkeit des Zuschauers, seine eigene Rolle als Zeuge der Ereignisse in dieser Welt zu spielen. Was dort geschieht, unterliegt einer Logik, die nicht beeinflusst werden kann, obwohl man sie zu einem großen Teil verstehen kann. Die Ereignisse treffen den Zuschauer nicht physisch und auch nicht als Teilnehmer an der fiktionalen Handlung (Stain und Miller, 63).
Wie im traditionellen Roman und im traditionellen Drama werden die Ereignisse in der fiktiven Welt von Figuren bestimmt, die mehr oder weniger zielgerichtet handeln und deren Seelenleben für den Zuschauer mehr oder weniger nachvollziehbar ist (Hutchings et al. 23). Eine Erzählung ist unvermeidlicher Bestandteil des Films, denn durch sie wendet sich der Filmemacher an die Zuschauer in ihrer imaginären Rolle als Zeugen der Ereignisse in der fiktionalen Welt. Und es ist diese situative Bedeutungsstruktur, auf die sich die Komponenten beziehen. Sie bedeutet, dass es in den Augen des Zuschauers höchste Zeit ist, dass etwas von oder für den Protagonisten, mit dem der Zuschauer sympathisiert, getan wird, unabhängig davon, ob der Protagonist selbst diesen Drang teilt oder nicht. Die Komponente Kontrollierbarkeit ist immer minimal: Der Zuschauer kann nichts tun (Stain und Miller, 62).
Die Abgrenzung von Vorder- und Hintergrund der sichtbaren Handlung, die durch Bildausschnitt, Schärfe und die genaue Inszenierung erfolgt, hängt davon ab, was für den Betrachter an diesem bestimmten Punkt der Handlung wichtig ist. Von allen Geräuschen, die Teil der Szene sind, hört der Zuschauer nur die, die für ihn in diesem Moment wichtig sind. Sogar die Musik, die eindeutig von außerhalb der fiktiven Welt kommt, wird von den fiktiven Ereignissen bestimmt, die stattfinden. Sie wird während der Dialoge ausgeblendet, und die Funktionen des Vor- und Zurückspringens werden nur sporadisch verwendet (Hutchings et al. 44). Selbst innerhalb einer fortlaufenden Szene wird die Handlung fast unsichtbar komprimiert, so dass nur das dramatisch Wichtige auf dem Bildschirm erscheint. Was dramatisch wichtig ist, wird durch die situative Bedeutungsstruktur bestimmt, d. h. durch die Bedeutung des Geschehens, das mit einer bestimmten Emotion verbunden ist. Fantasien und aktives Interesse erhöhen dann wiederum die Wahrscheinlichkeit, dass man sich Programmen aussetzt, von denen man annehmen kann, dass sie sexuelle Themen enthalten. Zweitens spiegelt die Wahrnehmung der Mediennutzer in Bezug auf die erzielten Befriedigungen nicht unbedingt die Befriedigungen wider, die sie tatsächlich aus dieser Nutzung ziehen.
Während die Handlung die situative Bedeutungsstruktur kontrolliert, bedeutet dies nicht unbedingt, dass der Zuschauer alles sehen und hören darf. Kontrolle kann bedeuten, dass dem Zuschauer bestimmte Schlüsse oder Darstellungen aufgezwungen werden. So können beispielsweise einige wenige, aber sehr aussagekräftige Folgen eines Unfalls oder einer Gewalttat gezeigt werden (Ellis und McLane 62). Gerade die Unausweichlichkeit der Schlussfolgerung macht sie greifbarer. Eine bekannte Variante dieses Themas ist der Fall, in dem der Zuschauer nur eine Reihe von Geräuschen hört und dennoch in der Lage ist, eine detaillierte visuelle Darstellung heraufzubeschwören (wie im Fall der Geräusche von Schlägen auf einen Körper aus dem Bühnenhintergrund). Die Kontrolle über die Bedeutung der Situation bedeutet auch nicht automatisch, dass sich der Zuschauer der relevanten Merkmale der Situation bewusst ist, zumindest nicht im Falle der primären Beurteilung. Ein Spielfilm ist eine Geschichte, was bedeutet, dass Wissen vermittelt wird (Hutchings 98). Doch der Prozess, in dem dies geschieht, ist dem Filmpublikum kaum bewusst. Nur selten tritt ein Erzähler offen in Erscheinung, und selbst dann tritt er oft in den Hintergrund. Der narrative Prozess verbirgt sich hinter dem einmaligen Effekt, genauer gesagt, hinter der scheinbaren Objektivität der Ereignisse (Braudy und Cohen 54).
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Erzählung ein unvermeidlicher Bestandteil eines jeden Films ist, der aus Gedanken und Bildfolgen besteht. Ohne eine Erzählung erzeugen die Ereignisse in der fiktiven Welt eine Unsicherheit, die am Ende des Films aufgelöst ist. Im Allgemeinen ist dann jeder hedonistisch negative Affekt aufgehoben. Gleichzeitig verlangt aber die zunächst chaotische strukturelle Organisation des Themas, insbesondere die Handlungs- und Stilsysteme, dem Zuschauer eine geistige Anstrengung ab und weckt den Wunsch nach Ordnung. Wenn die bisher vorgebrachten Argumente stichhaltig sind, dann dürfte das wichtigste Motiv für die Betrachtung von Spielfilmen affektiver Natur sein. Die wichtigste primäre Motivation liegt in der Erwartung, eine ganz bestimmte emotionale Erfahrung zu machen. Eine Erzählung ist ein unvermeidlicher Teil des Films, der in Bildern und Gedanken dargestellt wird, die dem Film Sinn und Bedeutung verleihen und die Zuschauer mit einem bestimmten Thema und einer bestimmten Vorstellung verbinden.
Zitierte Werke
Braudy, L., Cohen, M. Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Oxford University Press, USA; 5. Auflage, 1998.
Ellis. J. C. McLane, D.A. Eine neue Geschichte des Dokumentarfilms. Continuum International Publishing Group, 2006.
Hutchings, P., Jancovich, M., Hollows, J., McDonald, A. The Film Studies Reader. Hodder Arnold, 2000.
Reggio, J. Koyaanisqatsi. n.d. Web.
Fleck, R., Miller, T. Film und Theorie: An Anthology. WileyBlackwell, 2000.
Tracey, G. Mann mit einer Filmkamera: Video Reviews. n.d. Web.
Vertov, D. Der Mann mit der Filmkamera. n.d. Web.