Ein Beispiel für echte Treue zum Ausgangstext: A Scanner Darkly Kritischer Essay

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Topic: Filmwissenschaft

Bis in die jüngste Zeit galt unter Kritikern die Annahme, dass filmische Adaptionen eines literarischen Werkes nur dann als erfolgreich gelten können, wenn sie mit den diskursiven Aspekten der literarischen Vorlage übereinstimmen. Dieser Standpunkt kann jedoch nicht mehr als solcher mit einem unbestreitbaren Wahrheitswert angesehen werden.

Der Grund dafür liegt auf der Hand: Die hochdynamischen Realitäten eines postindustriellen Lebens verleihen selbst den literarischen Werken, die erst vor einigen Jahrzehnten entstanden sind, eine neue qualitative Dimension. Das bedeutet, dass die klassischen Indizien für Anpassungstreue heute ihre frühere theoretische Legitimität verloren haben (Zhang 86).

Heutzutage kann eine Filmadaption nur dann als erfolgreich gelten, wenn sie den Geist der Romanvorlage genau trifft und nicht nur mit den diskursiv relevanten Themen und Motiven des Romans übereinstimmt. Die Gültigkeit dieser Aussage lässt sich gut anhand der 2006 von Richard Linklater vorgenommenen Verfilmung von Phillip Dicks Roman A Scanner Darkly veranschaulichen.

Denn Linklaters Adaption erforscht nicht nur das Thema des Identitätsverlusts (das die diskursive Bedeutung des Originalromans ausmacht) in einer klar definierten expressionistischen Weise, die mit dem Schreibstil des Autors übereinstimmt, sondern fordert den Zuschauer auch auf, dieses Thema als ein solches zu bewerten, das vollständig mit den diskursiven Realitäten eines postindustriellen Lebens korreliert.

In meinem Beitrag werde ich versuchen, die Legitimität dieses Vorschlags ausführlich zu begründen.

Wenn es darum geht, zu erörtern, was als diskursiv legitime Indizien für die Treue der filmischen Adaption gelten kann, ist es von entscheidender Bedeutung, dies im konzeptionellen Rahmen einer umständehalber angemessenen Adaptionstheorie zu tun.

Zuvor müssten wir jedoch einen tieferen Einblick in Linklaters persönliche Sichtweise gewinnen, was die Indizien für eine Adaptionstreue ausmacht und was ihn dazu veranlasst hat, bei der Sicherstellung der Treue seiner Adaption auf eine Art und Weise vorzugehen, die nur wenig mit den klassischen kinematografischen Konventionen Hollywoods zu tun hat.

Aus den Interviews mit Linklater geht hervor, dass er Dicks Roman vor allem deshalb adaptieren wollte, weil er glaubte, damit dazu beitragen zu können, dass sich immer mehr Amerikaner des kontraproduktiven Wesens der gegenwärtigen Dynamik in der Gesellschaft bewusst werden: “Linklater: In der Zeit nach dem 11. September 2001 schien es sehr relevant zu sein, dass der ‘Krieg gegen die Drogen’ mit dem ‘Krieg gegen den Terror’ verschmilzt und die persönlichen Freiheiten irgendwie verschwinden.

Das Misstrauen würde zunehmen – die Idee, jeden zu verraten” (Esther 65). Mit anderen Worten: Linklater glaubte, dass das wahre Ausmaß der Kontexttreue seiner Adaption in der potenziellen Fähigkeit liegt, die Schärfe der Motive des Originalromans in Bezug auf die modernen Aspekte des amerikanischen Lebens zu betonen.

Daher ist es nur folgerichtig, wenn wir im Rahmen der von Linda Hutcheon vorgeschlagenen so genannten “biologischen” Anpassungstheorie, die sich gegen die Starrheit der klassischen Anpassungskonventionen wendet, weiterhin für die Gültigkeit der oben genannten These eintreten (109).

Nach dieser Theorie hat die Anpassung literarischer Texte an die neu entstandenen Informationsmedien in voller Übereinstimmung mit den darwinistischen Gesetzen der Evolution einen klar definierten funktionalen Zweck.

Dabei geht es jedoch nicht um die Sicherung der Überlebensfähigkeit der Texte an sich, sondern um die Schaffung objektiver Voraussetzungen dafür, dass die ursprünglich erforschten Ideen/Themen auch für die Vertreter der nächsten Generationen weiterhin attraktiv sind. Dies wiederum kann nur durch eine Anpassung der ursprünglichen Themen und Motive an die Gegebenheiten eines aktuell vorherrschenden soziokulturellen Diskurses erreicht werden.

So wie die Anpassungsfähigkeit der lebenden Organismen an die Umwelt dem Zweck dient, das “egoistische Gen” zu bewahren, das die Qualität ihrer visuell wahrnehmbaren Phänotypen bestimmt, dient die medienbezogene Anpassungsfähigkeit der literarischen Werke dem Zweck, die eigentliche Semiotik zu bewahren, die diese Werke vermitteln.

Bortolotti und Hutcheon zufolge “fungieren Organismen als Vehikel für Gene; die literarischen Texte oder die Bühnen-(Film-)Aufführungen, die wir Adaptionen nennen, sind die Vehikel der narrativen Ideen – das heißt, ihre physische Verkörperung in einem Medium” (447).

Das bedeutet, dass die Verfilmung eines bestimmten Romans nur dann als erfolgreich angesehen werden kann, wenn sie in der Lage ist, die langfristige Überlebensfähigkeit des enthaltenen Mems (ein literarisches Äquivalent zum biologischen Begriff “Gen”) zu gewährleisten, unabhängig davon, ob sich der Autor dessen bewusst ist oder nicht (Dawkins 206).

Doch wie bei der Replikation von Genen impliziert auch die Reproduktion von Memen, dass ihre phänotypischen Erscheinungsformen notwendigerweise an das sie umgebende soziale Umfeld angepasst werden müssen. Mit anderen Worten: Es sind gerade die diskursiv relevanten filmischen Adaptionen literarischer Texte, die als wirklich erfolgreich bezeichnet werden können.

Die Betrachtung von Linklaters Film lässt kaum Zweifel daran aufkommen, dass es dem Regisseur gelungen ist, den memetischen Aspekten der Romanvorlage treu zu bleiben.

Einer der Gründe, warum dies der Fall zu sein scheint, ist, dass der Regisseur zwar bewusst einige Dialoge zwischen den Hauptfiguren verändert und die Schauplätze so angepasst hat, dass sie mehr der Lebenswirklichkeit des 21.

Diese Ideen lassen sich wie folgt konzeptualisieren:

Es erübrigt sich zu erwähnen, dass die Mehrheit der psychologisch adäquaten Personen diese Ideen als selbstverständlich bezeichnen würde.

Damit die kinematografische Darstellung der oben erwähnten memetischen Ideen jedoch kommerziell verwertbar ist (deshalb werden Filme ja überhaupt produziert), muss sie kontextuell relevant sein, damit die Zuschauer einen emotionalen Bezug zur vermittelten Semiotik herstellen können.

Genau aus diesem Grund weist Linklaters Verfilmung eine Reihe formaler Abweichungen von der Romanvorlage auf, die jedoch das Ausmaß der Adaptionstreue dieses Films nicht beeinträchtigen.

So gibt es zum Beispiel eine denkwürdige Szene im Roman, in der Barris den Preis für sein neu erworbenes Sportfahrrad nennt: “Ich sah es (das Fahrrad) im Garten des Nachbarn und fragte danach, und sie hatten vier davon, also machte ich ein Angebot von zwanzig Dollar in bar, und sie verkauften es mir” (Dick 63).

Ursprünglich sollte diese Szene den Eindruck erwecken, dass Drogensüchtige nicht in der Lage sind, die moralischen und rechtlichen Folgen des Kaufs gestohlener Waren zu erkennen. Schließlich hat die Tatsache, dass er nur zwanzig Dollar für ein nagelneues Fahrrad verlangte, Barris nicht im Geringsten beunruhigt. In Linklaters Verfilmung hingegen prahlt Barris damit, dieses Fahrrad für fünfzig Dollar gekauft zu haben (00.19.51).

Diese formale Unstimmigkeit zwischen Linklaters Film und Dicks Roman lässt sich jedoch gut erklären, wenn man sich vor Augen führt, dass die Kaufkraft von zwanzig Dollar im Jahr 1977 viel höher war als heute. Daher hatte Linklater keine andere Wahl, als den Preis für das gestohlene Fahrrad um dreißig Dollar zu “erhöhen”, während er sich bemühte, die Treue seiner filmischen Adaption zu wahren.

Auf diese Weise konnte er sicherstellen, dass das zeitgenössische Publikum dieses besondere Element der Auflösung der Handlung für durchaus plausibel hält. Daraus ergibt sich ein gewisses Paradoxon: Auch wenn Linklater in der Art und Weise, wie er die oben erwähnte Szene in seinen Film einbaute, vom Originaltext abwich, tat dies dem Gesamtumfang der Treue seiner Adaption keinen Abbruch.

Ganz im Gegenteil: Indem er den Preis von Barris’ Fahrrad “erhöhte”, konnte der Regisseur die diskursive Aussagekraft des Films steigern – und ihn damit kognitiv “verdaulicher” machen.

Dennoch wird die memetische Integrität von Linklaters Adaption nicht nur dadurch aufrechterhalten, dass der Regisseur sich zu Recht dafür entschieden hat, die Monologe der Figuren so anzupassen, dass sie die Realitäten eines zeitgenössischen Lebens in Amerika widerspiegeln, sondern auch durch seine Entscheidung, die Rotoscoping-Animationstechnik zu verwenden, um den expressionistischen Reiz des Films zu gewährleisten (Ward 60).

Es scheint eine Reihe von rationalen Gründen gegeben zu haben, die Linklater dazu veranlassten, diese spezielle Technik zu nutzen.

Erstens ermöglicht das Rotoscoping dem Regisseur (der über ein begrenztes Produktionsbudget verfügt), die Hintergrundkulissen deutlich aufzuwerten und Elemente der “Supernatürlichkeit” in die ansonsten konventionelle Handlung einzubauen.

In Anbetracht des Kerns der Themen und Motive des Dick-Romans erscheint Linklaters Entscheidung, diese Technik zu verwenden, durchaus gerechtfertigt. Einer der Gründe dafür ist, dass viele Figuren des Romans, während sie sich mit den Herausforderungen des Lebens auseinandersetzen, immer wieder von Halluzinationen heimgesucht werden:

(Jerry Fabine versucht, ein Insekt abzuwaschen (Bob Arctor nimmt Barris als imaginären Käfer in der Dusche wahr)

Damit die halluzinogenen Bilder auf dem Bildschirm jedoch als emotional stark angesehen werden können, müssen sie den Geist des Freud’schen “Unheimlichen” ausstrahlen, wenn die Zuschauer dazu aufgefordert werden, ihre eigenen unbewussten Ängste und Befürchtungen in Bezug auf das Bild zu erforschen. Hier kommt der Einsatz von Rotoscoping besonders gelegen. Bouldin: “Das rotoskopierte Bild bezieht seine Kraft aus dem ansteckenden Kontakt mit einem Original.

Durch diese “materielle Verbindung” ist der rotoskopierte animierte Körper in der Lage, die unheimliche, ergänzende Präsenz eines abwesenden Körpers zu beschwören (13).

Mehr noch – ohne den Einsatz dieser Technik wäre es dem Regisseur kaum möglich, das Motiv des “Scramble-Suit” zu erforschen, das nicht nur im gesamten Roman wieder auftaucht, sondern die gesamte philosophische Bedeutung von Dicks literarischem Meisterwerk bestimmt (Hurwitz 27).

Durch die Anwendung von Rotoscoping auf die mit der Digitalkamera aufgenommenen Live-Bilder konnte Linklater offenbar die ursprüngliche Idee des Romans weiterentwickeln, dass nämlich die Anonymität der Geheimagenten entgegen der Annahme, dass sie dadurch bessere Chancen haben, die Bösewichte zu fassen, in Wirklichkeit dazu führt, dass sie den existenziellen Modus derjenigen annehmen, die sie formal bekämpfen.

Die zweite wichtige Motivation für den Einsatz von Rotoscoping scheint bei Linklater beides zu sein: das Bestreben des Regisseurs, der Romanvorlage treu zu bleiben, und die richtige Einschätzung des eindeutig expressionistischen Charakters des Dick-Romans. Denn eines der Hauptmerkmale des Romans ist das Fehlen eines logischen/räumlichen Zusammenhangs zwischen den dargestellten Ereignissen.

Das kann auch gar nicht anders sein, denn Dick hat seine Geschichte ganz bewusst aus der Sicht eines Menschen erzählt, der seit langem unter Drogenmissbrauch leidet.

Dicks Roman spiegelt nicht nur die persönliche Desillusionierung des Autors über den Lebensstil eines Drogensüchtigen wider, sondern auch seine Desillusionierung darüber, wie die Vertreter einer “moralischen Mehrheit” in Amerika mit den “unproduktiven Elementen” der Gesellschaft umgehen wollen.

Das Fehlen einer räumlichen Kontinuität in der Romanvorlage ist offensichtlich ein Zeichen für Dicks Frustration über die eurozentrische Vorstellung eines linearen Fortschritts, der die eigentliche Bedeutung der Emanationen der umgebenden Realität bestimmt.

Das bedeutet, dass die Verfilmung von Dicks Roman, um dem Geist des Romans treu zu bleiben, in expressionistischer Manier gedreht werden musste, da die Regisseure bestrebt waren, dem Zuschauer die subjektiven Aspekte der dargestellten Realität nahe zu bringen (Gianetti 4).

Leider konnte dies nur auf Kosten der Attraktivität der Adaption für ein breiteres Publikum erreicht werden. Als intellektuell ehrlicher Mensch entschied sich Linklater jedoch dafür, die adaptierte Handlung in einer Weise zu konstruieren, die dem klar definierten expressionistischen Geist der Romanvorlage und dem räumlich unterminierten Zusammenhang zwischen den Folgeszenen durchaus angepasst ist.

Wie der Regisseur bemerkte: “Beim Drehbuchschreiben und Geschichtenerzählen in Hollywood geht es so oft darum, eine stark getönte oder klar strukturierte Geschichte zu erzählen. Man soll sich aneinanderreihen, eine Sache in die nächste, alles Wichtige, Sie wissen schon – all das Erzählen nach Vorschrift. Aber darauf war ich schon immer allergisch, vor allem bei einem Stück wie diesem, das im Grunde eine Charakterstudie ist” (Johnson 340).

Offenbar war es gerade Linklaters scharfes Verständnis für die diskursive Bedeutung der expressionistischen Ästhetik der Romanvorlage, das ihn dazu veranlasste, die Werktreue seiner Adaption dadurch zu sichern, dass er die Zuschauer den wahrnehmungssubjektivierten Entwicklungen der Handlung aussetzte.

Daher ist es nicht weiter verwunderlich, dass Linklaters Verfilmung eine Reihe von unverkennbar expressionistischen Anklängen an den Schnitt aufweist.

So lässt sich beispielsweise die eigentliche Bedeutung der Gespräche, die zwischen den Figuren stattfinden, nur selten über das hinaus erfassen, was das Gesamtmotiv des Films von existenzieller Frustration und sozialer Entfremdung ausmacht. Dasselbe gilt für die Bedeutung der kontextlosen Bilder von versteckten Überwachungskameras, denen die Zuschauer regelmäßig ausgesetzt sind.

Diese Bilder sollen das Gefühl der räumlichen Desorientierung bei den Zuschauern verstärken, so dass ihr psychologischer Zustand während des Theaterbesuchs (oder vor dem Fernsehbildschirm) besser auf das Thema des Identitätsverlusts abgestimmt ist, das im Originalroman behandelt wird.

Auch die deutlich dissonante Musik, die in Linklaters Verfilmung zum Einsatz kommt, trägt nicht unwesentlich dazu bei, dass sich beim Zuschauer eine entsprechende Stimmung einstellt.

Dennoch ist es vor allem der Einsatz der bereits erwähnten Rotoskopietechnik, der mehr als alles andere zur Verstärkung der expressionistischen Anklänge dieser Adaption beiträgt und damit die Werktreue des Films gegenüber der Romanvorlage erhöht.

Der Grund dafür liegt auf der Hand: Die bewegten Bilder auf dem Bildschirm haben etwas Traumhaftes an sich, weil sie sich ständig auf kaum merkliche, aber anhaltende Weise verändern (Freedman 41).

Schließlich trug Linklaters Einsatz von Rotoscoping dazu bei, die Voraussetzungen dafür zu schaffen, dass seine Adaption voll und ganz mit dem Prozess der zunehmenden Säkularisierung der Amerikaner übereinstimmt.

In letzter Zeit hat dieser Prozess aufgrund der jüngsten Entdeckungen auf dem Gebiet der Neurologie, die die letzten Zweifel an der Tatsache ausräumen, dass es so etwas wie eine “Seele”, die außerhalb des Körpers existieren kann, nicht gibt, besonders stark an Fahrt gewonnen.

Schließlich ist es heutzutage für so gut wie jeden intellektuell fortgeschrittenen Menschen kein großes Geheimnis mehr, dass die Funktionsweise der eigenen Psyche durch die Essenz der chemoelektrischen Reaktionen im Gehirn bestimmt wird. Solange dem normalen Fluss der chemo-elektrischen Reaktionen keine Hindernisse im Weg stehen, ermöglicht das Funktionieren des menschlichen Bewusstseins die Erfahrung des dreidimensionalen Gefühls des “Selbst” (wenn es wach ist).

Doch schon eine leichte mechanische Schädigung der Hirnrinde kann dramatische Auswirkungen auf das Gefühl der Selbstidentität haben – oft ohne dass die Fähigkeit der betroffenen Person, kognitive Aufgaben zu bewältigen, beeinträchtigt wird.

Daraus ergibt sich die eigentliche Bedeutung der Szene in Linlaters Adaption, in der Bruce (Arctor) feststellt, dass auf der landwirtschaftlichen Plantage des New Path winzige blaue Blumen (die Quelle der Substanz D) inmitten von Maispflanzen wachsen – obwohl die anderen Insassen der Anstalt die Anwesenheit dieser Blumen nicht zu bemerken scheinen.

Da die Nebenfiguren des Films bereits erwähnt haben, dass sich ehemalige Drogenabhängige, um in den Neuen Pfad aufgenommen zu werden, in der Regel einer Lobotomie unterziehen müssen (was ihre Unfähigkeit, blaue Blumen zu sehen, erklären könnte), bleibt dem Zuschauer nichts anderes übrig, als sich zu fragen, ob Bruce trotz seiner neu erworbenen Identität als “menschliches Gemüse” in Wirklichkeit weiterhin als Polizeispitzel tätig ist.

Gleichzeitig veranlasst dies die Zuschauer, die metaphysischen/religiösen Vorstellungen darüber, was als die eigentlichen Wurzeln des eigenen Bewusstseins angesehen werden kann, zu vernachlässigen, was wiederum dazu führt, dass sie sich besser an die stark säkularisierten Realitäten der Postmoderne anpassen.

Die zuvor dargelegte Argumentationslinie lässt in Bezug auf das besprochene Thema kaum Zweifel daran aufkommen, dass Linklaters Verfilmung nicht nur der Romanvorlage treu bleibt, sondern auch dem derzeit laufenden Prozess des Abbaus fortschrittsfeindlicher Vorurteile gegenüber den Vertretern der Spezies Homo Sapiens im Westen Rechnung trägt.

Es ist daher nicht übertrieben zu vermuten, dass die zuvor skizzierten memetischen Ideen, die in Dicks Roman enthalten sind, tatsächlich in der Lage sein werden, in der Zukunft zu überleben – und somit dem Autor eine “literarische Unsterblichkeit” garantieren.

Denn ganz im Sinne von Hutcheons Theorie hat Linklater seine Arbeit sehr gut gemacht und gleichzeitig dafür gesorgt, dass seine filmische Adaption des Originalfilms A Scanner Darkly getreu ist.

Zitierte Werke

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