Rom mit christlichem Antlitz? Frühbyzantinische Kunst 330-527
Die Auseinandersetzung mit der byzantinischen Kunst stellt eine Herausforderung für den Forscher dar. Das Hauptproblem der byzantinischen Kunst besteht darin, dass sie nicht mit den traditionellen chronologisch basierten Methoden der Kunst übereinstimmt. Die byzantinische Kunst, die üblicherweise als Kunst der “religiösen Ikonen” wahrgenommen wird, kann als religiöse Kunst definiert werden, die sich über einen Zeitraum von tausend Jahren von 330 bis 1453 erstreckt und in der christlichen Gesellschaft von Konstantinopel zentriert ist (Cormack 2).
In gewisser Weise ist die byzantinische Kunst zeitlos: Die christlichen Themen sind in allen Epochen konstant und unveränderlich. Die Veränderung und Entwicklung erfolgte durch neue Ausdrucksformen und neue Themen. Das Hauptmerkmal der byzantinischen Kunst ist, dass sie überwiegend religiös ist. Die Bibel war die Hauptinspirationsquelle, und die meisten der damals geschaffenen Kunstwerke wurden als heilig angesehen.
Konstantinopel war der Ort, der in der Geschichte der byzantinischen Kunst eine dominierende Rolle spielte. Nach dem ehrgeizigen Plan von Kaiser Konstantin wurde die Stadt zu einer großen Metropole ausgebaut. Kilometerlange Schutzmauern und Aquädukte, die bis 330 gebaut wurden, machten Konstantinopel zu einer uneinnehmbaren Festung, die mit ihren breiten, geräumigen Straßen neue Bürger anzog.
Aufgrund zahlreicher verheerender Brände und Stürme veränderte die Stadt im Laufe der Geschichte wiederholt ihr Gesicht und erlangte allmählich den Ruf einer “Collage-Stadt” (Cormack 9). Meisterwerke wurden aus ganz Griechenland und Kleinasien nach Konstantinopel gebracht. Das Besondere an der byzantinischen Kunst selbst war jedoch, dass sie niemals die klassischen griechischen Kunstwerke als Vorlage zur Nachahmung verwendete.
Obwohl Konstantinopel vor allem mit dem Leben der christlichen Gesellschaft in Verbindung gebracht wird, wurde die Stadt ursprünglich nicht als christliche Stadt gegründet. Angefangen als typisch römischer Stützpunkt mit einem Hippodrom für Wagenrennen, entwickelte sie sich allmählich zu einem christlichen Heiligtum, als eine große Sammlung heiliger Reliquien aus Jerusalem gebracht und die Sophienkathedrale als Zentrum des christlichen Reiches entworfen wurde.
Die christliche Kunst als solche hat also ihren Ursprung nicht in Konstantinopel. Sie blühte bereits im dritten Jahrhundert im gesamten Römischen Reich auf, was sich an den Wandmalereien in den Lehmziegelhäusern Syriens ablesen lässt (Cormack 13).
Die schematische Darstellungsweise dieser Gemälde ist eher traditionell. Die innovativen Aspekte sind jedoch in der christlichen Thematik zu finden: Die Gemälde zeigen Motive des Todes und der Erlösung aus dem Alten und Neuen Testament. Die Christen jener Zeit nutzten die Kunst als Mittel, um ihre Vorstellungen vom Leben nach dem Tod zu vermitteln. Folglich waren Szenen wie das Bild des Jona besonders beliebt, weil die Rettung des Jona aus dem Inneren des Wals an die Auferstehung Christi aus dem Grab erinnerte (Cormack 14).
Die frühe Kunst in Byzanz bewahrte die Bilder des kaiserlichen Roms und entwickelte gleichzeitig die christlichen Traditionen weiter. Sarkophage, Reliefs und Statuen aus Marmor gehörten weiterhin zum Stadtbild. Im sechsten Jahrhundert erlebte die Bildhauerkunst jedoch einen allgemeinen Niedergang, so dass der Marmor häufig für den Bau neuer christlicher Kirchen wiederverwendet wurde. Neben Marmor wurden auch andere Materialien wie Stein, Ziegel und Holz verwendet.
Diese Vielfalt an Materialien wurde durch die Breite der geografischen Grenzen von Byzanz ermöglicht: Das Reich erstreckte sich über die Gebiete Kleinasiens, Syriens, Palästinas, Ägyptens, Nordafrikas, Italiens und einen Großteil des Balkans und Griechenlands (Cormack 17). Diese geografische Vielfalt wurde jedoch zentralisiert und von der Stadt Konstantinopel aus regiert, die das Symbol der byzantinischen Macht und Kontrolle war.
Die Lage des byzantinischen Reiches sowohl im Osten als auch im Westen ermöglichte die spezifische Verbindung verschiedener Traditionen in der byzantinischen Kunst. Diese Vermischung stellt für Kunsthistoriker einen Stolperstein dar, denn es stellt sich die Frage, ob die byzantinische Kunst vom westlichen Stil getrennt ist oder ob sie sich nach gemeinsamen Standards für beide entwickelt hat.
Der Facettenreichtum der byzantinischen Kunst macht es schwierig, sie in in sich geschlossene Perioden einzuordnen. Dennoch kann man versuchen, die frühe byzantinische Kunst anhand der wichtigsten historischen Ereignisse zu klassifizieren: dem Aufstieg Konstantinopels unter Kaiser Konstantin (324-337), der Ausdehnung des byzantinischen Reiches unter Justinian (527-565) und der ikonoklastischen Politik von Kaiser Leo III (717-741) (Cormack 18).
Bei der schwierigen Aufgabe, die Vielfalt der byzantinischen Kunst zu erfassen, sind die Forscher mit zwei Extremen konfrontiert. Einerseits gab es einen immensen Verlust an historischem Material aufgrund von Naturkatastrophen und feindlichen Handlungen. Andererseits kann die Vielfalt des verbleibenden Materials einen unvorbereiteten Betrachter durch das Kaleidoskop von Zeiten und Orten, das es abdeckt, verwirren. Aus dieser Diskrepanz ergibt sich eine problematische Frage: “Soll man all die verschiedenen Medien und Materialien, die in der byzantinischen Kunst verwendet werden, zusammen oder getrennt behandeln?” (Cormack 21-22).
Es ist ein komplexes Problem, die einzelnen Zweige der byzantinischen Kunst in chronologischer Reihenfolge zu verfolgen, da viele Künstler gleichzeitig mit verschiedenen Materialien arbeiteten. Darüber hinaus waren alte und neue Kunst in der byzantinischen Realität gleichermaßen vertreten, so dass die byzantinische Kunst eine einzigartige Qualität der Kontinuität aufweist, die Tradition und Innovation verbindet.
Das Gleichgewicht zwischen Kontinuität und Wandel in der byzantinischen Kunst wird an zwei Beispielen aus unterschiedlichen Zeiträumen deutlich. Bei dem früheren Beispiel handelt es sich um ein “riesiges monumentales Mosaik”, bei dem späteren um eine “kleine tragbare Ikone” (Cormack 23). Auf den ersten Blick scheinen beide das gleiche Thema darzustellen – christliche Heilige im Himmel nach ihrem Tod. Heilige sind ein universelles Thema für die christliche Kunst, aber die Wahl bestimmter Heiliger für die Darstellung kann auf bedeutende Unterschiede im Thema des Kunstwerks hinweisen.
Bestimmte visuelle Anhaltspunkte ermöglichen es, die beiden Muster voneinander zu unterscheiden. Das riesige Mosaik in der Kuppel der Kirche ist weitgehend beschädigt, und der erhaltene Teil zeigt siebzehn Figuren. Obwohl die Heiligen benannt sind, gibt es keinen sichtbaren Hinweis auf die Logik ihrer Anordnung.
Im Mittelpunkt des Mosaiks steht wahrscheinlich die von fliegenden Engeln umgebene Christusfigur. Eine Analyse des möglichen thematischen Rahmens legt den Gedanken nahe, dass das Thema des Mosaiks die Wiederkunft sein könnte. Dieses kraftvolle Bild hatte eine unbestreitbare visuelle Wirkung auf die frühen Christen und signalisierte die Herrlichkeit und den Triumph der christlichen Kirche über die Ideen der Antike im späten fünften und frühen sechsten Jahrhundert (Cormack 29-30).
Die kleine Ikone, die eine spätere Periode in der byzantinischen Kunst repräsentiert, ist “ein Kunstwerk mit einer anderen Form […] und Funktion” (Cormack 30). Ähnlich wie das Mosaik stellt die Ikone eine Gruppe von Heiligen dar, die Christus umgeben. Im Gegensatz zum Mosaik wird Christus nicht im Moment der Wiederkunft dargestellt, sondern als Baby, das auf dem Schoß seiner Mutter sitzt.
Die auf der Ikone dargestellte Szene kann als der Sonntag der Orthodoxie identifiziert werden. Zusammen mit anderen Figuren zeigt sie “ikonophile Verfechter”, die in den Jahren 726-843 für die Anerkennung von Ikonen als Symbol der orthodoxen Kirche kämpften (Cormack 32). In diesem Sinne stellt die Ikone das Thema des wahren und festen Glaubens an die Grundwerte der orthodoxen Kirche dar.
Im Schatten der heiligen Sophia Byzantinische Kunst im sechsten Jahrhundert und ihre Nachwirkungen 527-680
Auch wenn die Entwicklung der byzantinischen Kunst recht allmählich zu verlaufen scheint, gab es doch mehrere Wendepunkte, die einen bedeutenden Wandel markierten. Im sechsten Jahrhundert ereignete sich ein solch entscheidendes Ereignis am Weihnachtstag 537, als Kaiser Justinian die renovierte Kirche der Heiligen Sophia einweihte. Die Kirche, die 532 durch einen Brand zerstört worden war, wurde in Rekordzeit wieder aufgebaut und zeigte eine qualitativ neue Interpretation der Kirchensymbolik.
Die neue Hagia Sophia wurde zu “einem heiligen Ort, einem Haus des Gebets, der Versammlung des Volkes, dem Leib Christi, […] einem irdischen Himmel, der die Kreuzigung, das Begräbnis und die Auferstehung Christi repräsentiert” (Cormack 37) erklärt. Als Symbol für so viele christliche Werte war die Hagia Sophia das Herz von Konstantinopel und ein Ort der öffentlichen und staatlichen Gottesverehrung. In ihren Innenräumen wurden Szenen und Ereignisse aus dem Neuen Testament nachgestellt und stellten so eine starke historische Verbindung und Wiederbelebung der biblischen Erzählungen dar.
Die Besonderheit der Innenausstattung der Sophienkirche bestand darin, dass sie im Gegensatz zu den späteren Dekorationstrends keine figürlichen Mosaike enthielt. Vielmehr wurde die Gegenwart Gottes durch objektivere und universellere Symbole visualisiert: das Kreuzzeichen wurde immer wieder in goldenen Farben wiederholt. Es könnte mehrere Gründe für diese einfache, aber effiziente Lösung geben. Zum einen musste die Restaurierung der Hagia Sophia in kürzester Zeit abgeschlossen werden, und der Verzicht auf komplizierte Mosaike sparte Zeit und Mühe.
Wären hingegen figürliche Darstellungen vorhanden gewesen, wäre der Blick des Betrachters auf jeder einzelnen Szene stehen geblieben und hätte nicht die gesamte Größe der Kirche wahrgenommen. Die Sophienkirche beeindruckt in der Tat durch ihre Ausmaße: Mit einer Höhe von 56 Metern, einer Breite von 30 Metern und einer Länge von 60 Metern war das Kirchenschiff viel breiter als das einer typischen gotischen Kathedrale (Cormack 40).
Die Innendekoration der Hagia Sophia zeichnete sich im sechsten Jahrhundert durch besondere Leichtigkeit und Frische aus, die sich aus dem Fehlen schwerer figürlicher Mosaike ergab.
Nur acht Porphyrsäulen waren übrig geblieben, und die Wände waren mit geädertem Marmor verkleidet. Auf den Kolonnaden sind Monogramme des Kaisers Justinian und der Kaiserin Theodora eingemeißelt. Obwohl den Details durchaus Aufmerksamkeit geschenkt wurde, deutet die Bescheidenheit der Ausschmückung darauf hin, dass die Zeit für die Restaurierung der Kirche knapp bemessen war. Die Hauptdekorationsfunktion wurde daher auf die bildhauerischen Schnitzereien gelegt.
Die Aufmerksamkeit, der Aufwand und die finanziellen Mittel, die Kaiser Justinian in die Renovierung der Sophienkirche investierte, unterstreichen die bedeutende Rolle, die die Kirche im politischen Leben der damaligen Zeit spielte. Nach einer Reihe erfolgreicher militärischer Feldzüge dehnte sich das byzantinische Reich immens aus und benötigte starke Kontrollmechanismen, bei denen die Moral der Schlüsselfaktor war.
Nach den Erfahrungen der Römer erkannte Justinian, dass nicht nur das Verwaltungs- und Rechtssystem universell für alle sein sollte, sondern dass auch das gemeinsame religiöse Bekenntnis von Bedeutung war. So wurde in der neu belebten Sophienkirche in Konstantinopel das Christentum als Leitreligion für das Reich verankert.
Mit der Entstehung von St. Sophia als zentraler Kirche, die die anderen durch ihre Pracht und Größe überragte, blieb die Tradition der Pilgerfahrt zu heiligen Orten bestehen. Einer der wichtigsten Orte für Kaiser Justinian persönlich war die Kirche des Erzengels Michael in Germia in Kleinasien (Cormack 45).
Sie enthielt eine große Elfenbeinschnitzerei des Erzengels Michael, der vermutlich zeitlebens Justinians Schutzpatron war. Das Gebet auf der Schnitzerei symbolisierte die Demut des Kaisers im Angesicht der göttlichen Macht. Zum Gedenken an seine verstorbene Frau Theodora errichtete Kaiser Justinian ein weiteres Meisterwerk der byzantinischen Kunst, das befestigte Katharinenkloster auf dem ägyptischen Berg Sinai.
Bereits im vierten Jahrhundert war der Berg Sinai ein beliebtes Ziel für Pilger und ein idealer Ort für Mönche, um sich von den Eitelkeiten der Welt zurückzuziehen und Zeit im Gebet und in der Anbetung Gottes zu verbringen. Die Kirche auf dem Sinai, eine Basilika mit Holzdach, war von hohen Mauern umgeben und wurde von einer bewaffneten Garnison bewacht. Als Symbol des göttlichen Schutzes waren mehrere Kreuze in die Wände geschnitzt. Das Innere der Sinai-Kirche selbst veränderte sich im Laufe der Zeit, aber im sechsten Jahrhundert wurde es hauptsächlich von Schnitzereien und Mosaiken beherrscht.
Letztere stellen unter anderem die biblischen Ereignisse dar, die sich hauptsächlich auf den Berg Sinai beziehen: Moses am brennenden Dornbusch und Moses, der die Gesetzestafeln erhält (Cormack 50). Die leuchtenden Farben und das Gold, in denen die Bilder ausgeführt waren, blendeten den Besucher fast und erzeugten so eine maximale Wirkung und weckten Gefühle tiefer Verehrung.
Die Bedeutung der Herrschaft Justinians für die Entwicklung der byzantinischen Kunst kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Neben der Wiederherstellung der Sophienkirche und der Verstärkung des Klosters auf dem Sinai förderte Kaiser Justinian die byzantinische Kunst an den westlichen Grenzen des byzantinischen Reiches. Der Ort, an dem sich das Engagement des Kaisers am deutlichsten zeigt, ist die norditalienische Stadt Ravenna.
Die Stadt, die ursprünglich den arianischen Zweig der christlichen Religion unterstützte, konnte sich eines spektakulären Mosaiks in der Kirche von S. Apollinare Nuovo rühmen. Der enorme Umfang der in den Mosaiken dargestellten biblischen Ereignisse lässt sich erahnen, wenn man bedenkt, dass nur ein kleiner Teil davon bereits sechsundzwanzig Szenen aus dem Leben Christi enthielt (Cormack 55).
Nach der Eroberung Ravennas im Jahr 540 durch Justinians Armee erfuhr die arianische Politik der Stadt eine radikale Wende. Dies spiegelte sich auch in den religiösen Kunstwerken wider: Die Darstellungen des vorherigen Herrschers wurden aus den Mosaiken von S. Apollinare Nuovo entfernt und stattdessen wurde eine große Gruppe orthodoxer Heiliger hinzugefügt.
Ein weiteres Gebäude, das die byzantinische kaiserliche Macht verkörpert und die ehrgeizigen Bestrebungen der Herrscher widerspiegelt, ist die Kirche S. Vitale in Ravenna. Das Gebäude beherbergt die Reliquien des örtlichen Märtyrers Vitalis und spiegelt viele Merkmale der byzantinischen Kunst wider.
Einerseits ähnelten die Marmorsäulen der Kirche vielen der aus demselben Material gefertigten Säulen in Konstantinopel. Andererseits enthält die Kirche S. Vitale mächtige Bilder der einflussreichsten byzantinischen Kaiser und Kaiserinnen, was eine zusätzliche Verbindung zwischen Konstantinopel und den westlichen Grenzen des Reiches darstellt.
Die beiden Mosaike stellen Kaiser Justinian und Kaiserin Theodore dar, die eigentlich nie in Ravenna waren. Ihre Anwesenheit und Teilnahme an der Liturgie wird jedoch durch die Gegenstände unterstrichen, die sie bei sich tragen: Justinian hält Brot in der Hand, und Theodora trägt einen Kelch mit Wein, der in der orthodoxen Zeremonie eine wichtige Rolle spielte.
Trotz der Anstrengungen, die Kaiser Justinian unternahm, um die Pracht seines riesigen Reiches aufzubauen und zu erhalten, überlebte sein Werk nicht lange. Doch die Folgen seiner Herrschaft für die byzantinische Kunst waren bedeutend. Die Kultur der Mönche blühte auf; Kirchen und Klöster wurden großzügig gefördert und überlebten so die Krise des dunklen Mittelalters (Cormack 65).
Die Entstehung der Klöster als Bewahrer der byzantinischen Kultur ermöglichte es, verloren gegangene Kunstwerke effizient durch neue zu ersetzen. Ein beliebtes Ausdrucksmittel waren gemalte Ikonen, und je nach der Auffassung des Klerus von Christus entstanden zahlreiche Vorschriften und Kanons für die Darstellung. Die große Anzahl von Ikonen ist ein Zeichen für den Übergang zu einer persönlicheren Art der emotionalen Beteiligung an Gebet und Anbetung.
Die Definition eines orthodoxen christlichen Reiches Byzantinische Kunst 680-843
Die Besonderheit des Studiums der byzantinischen Kunst hängt damit zusammen, dass die in der Kunst stattfindenden Veränderungen tief in der Neubewertung der sozialen Funktionen der Kunst verwurzelt sind. Die Situation wird durch die besondere Zeitlosigkeit der byzantinischen Kunstwerke und ihre stilistische Mehrdeutigkeit noch komplizierter.
Daher kann die byzantinische Kunst nicht allein unter dem Gesichtspunkt des Stilwandels betrachtet werden. Die Blüte der religiösen Kunst in der Zeit der Herrschaft Kaiser Justinians erklärt sich somit aus der bedeutenden sozialen Funktion, die die byzantinische Kunst dieser Zeit erfüllte. Der besondere Realismus der Ikonen zur Zeit Justinians sollte die biblischen Bedeutungen und Botschaften dem einfachen Volk näher bringen. Ein System von visuellen und schriftlichen Hinweisen sollte selbst für Analphabeten klare Anhaltspunkte liefern, um bestimmte Heilige zu erkennen.
Letztere besaßen in der Regel signifikante charakteristische Merkmale oder Eigenschaften. Eine besondere Bedeutung wurde der Art und Weise beigemessen, wie die Heiligen den Betrachter ansahen: Der Blick war im Großen und Ganzen eines der Hauptmerkmale der Ikone und spiegelte den Volksglauben an den Schutz vor dem bösen Blick wider (Cormack 77).
Nach dem Tod von Kaiser Justinian ist ein Rückgang der Kunstwerke zu beobachten. Die Bedeutung der Kunst im täglichen Leben für das Gebet und die Belehrung blieb jedoch erhalten. Das strittige Thema, das aufkam, war, dass die Fülle der Ikonen die Autorität der Heiligen in Frage stellte und zu einer zunehmenden Bedeutung der Ikonen selbst führte.
Allmählich setzte sich die Auffassung durch, dass “Ikonen nicht von Hand gemacht wurden” (achieropoietos), sondern auf wundersame Weise erschienen und somit die Heilkräfte und den Schutz Christi repräsentierten (Cormack 77). Zu den herausragendsten Beispielen eines solchen Achieropoietos gehören das Mandylion von Edessa auf dem Sinai, das Christusmosaik in der Kirche des Hosios David in Thessaloniki und die Christusikone von Kamouliana in Kappadokien (Cormack 77-78).
Eine der Situationen, die sich entscheidend auf die Entwicklung der byzantinischen Kunst auswirkte, war der Aufstieg und die Ausbreitung des Islam. Von den Byzantinern zunächst nur als eine weitere Ketzerei betrachtet, hatte der Islam in Wirklichkeit viel nachhaltigere und tiefgreifendere Folgen für die byzantinische Kunst.
Neben der militärischen Konfrontation war auch eine überraschende Vermischung und Zusammenarbeit zwischen den beiden Kulturen zu beobachten. Eines der anschaulichsten Beispiele für eine solche Zusammenarbeit ist das Mosaik der Großen Moschee in Damaskus, das ähnliche Ornamente wie die christliche Rotunde in Thessaloniki aufweist (Cormack 79-80). Darüber hinaus prägten die islamischen Führer Geld, das den byzantinischen Geldstandards sehr ähnlich war.
Diese kulturelle Zusammenarbeit wurde erheblich beeinträchtigt, als Kaiser Justinian II. um 692 das Design der byzantinischen Goldnomisma reformierte: Auf der Vorderseite wurde das Gesicht Christi abgebildet, während das Bild des Kaisers auf der Rückseite eine untergeordnete Rolle spielte (Cormack 80). Im Gegenzug wurden alle Bilder auf islamischen Münzen durch koranische Verse ersetzt. Diese Ereignisse brachten das Bild Christi erstmals in den weltlichen Bereich des Geldes.
Eine zweite Version der byzantinischen Münze wurde nach der Rückeroberung des Throns durch Justinian II. im Jahr 705 hergestellt, und Christus wurde dort sehr unkonventionell dargestellt: ohne Nimbus und mit einem sehr kurzen Bart. Die beiden byzantinischen Münzen trugen nicht nur eine religiöse Botschaft, sondern auch eine soziale und politische Bedeutung.
Die erste repräsentierte eine “unverwechselbare byzantinisch-orthodoxe Identität gegenüber dem Islam und anderen Konkurrenten”; die zweite unterstrich die Botschaft Justinians II, dass “Byzanz für eine gute Ordnung in allen Lebensbereichen steht” (Cormack 81). Die Münzen dienten als Zeichen der nationalen und kulturellen Identifikation des byzantinischen Volkes.
Die andere Situation, die schwerwiegende Folgen für die Entwicklung der byzantinischen Kunst jener Zeit hatte, war die Art und Weise, wie die Kirche auf das sich verändernde soziale und politische Umfeld reagierte.
Ein entscheidendes Ereignis fand 692 statt, als das Quinisext-Konzil über hundert Kanones verabschiedete, von denen die meisten die weitere Entwicklung und die gesellschaftliche Funktion der byzantinischen Kunst definierten. So wurde zum Beispiel verboten, das Kreuzbild auf den Boden zu stellen; Christus sollte nicht in Symbolen, sondern in seiner eigenen Gestalt dargestellt werden (Cormack 82).
Neben einer allgemein positiven Einstellung zu Ikonen als bedeutendem Teil des orthodoxen Christentums zeigte das Konzil also auch die Notwendigkeit einer Kontrolle über Form und Inhalt der Ikonen. Es ist nicht schwer, hinter dieser Haltung ein politisches Motiv zu erkennen: Das geordnete Leben im christlichen byzantinischen Reich war untrennbar mit der Übereinstimmung des Christusbildes mit den Anforderungen einer klaren Darstellung verbunden.
In der Situation der zunehmenden staatlichen Kontrolle über Form und Inhalt religiöser Bilder war ein Punkt erreicht, an dem eine Gegenreaktion unvermeidlich war. Während des größten Teils des achten und der ersten Hälfte des neunten Jahrhunderts war die Kunst der Ikonenmalerei zwischen zwei widersprüchlichen Extremen gefangen.
Auf der einen Seite gab es die Ideen des Ikonoklasmus, die zur Zerstörung von Ikonen aufriefen. Die Ideen des Ikonoklasmus wurden im Jahr 754 auf dem Konzil von Hieria formuliert. Ausgehend von einem Bibelzitat, dem zweiten Gebot des Mose, das jede Art von Bildnis missbilligte, entschied das Konzil, dass Ikonen für unrechtmäßig erklärt werden sollten (Cormack 87). Damit wurde das Problem des Heidentums und seiner Überbleibsel im christlichen Byzanz gelöst.
Auf der anderen Seite standen die Vorstellungen der Ikonophilen, die sich 787 auf dem Konzil von Nizäa versammelten und entschieden, dass die Verehrung von Ikonen keinen götzendienerischen Charakter habe und daher erlaubt werden könne (Cormack 87). Vor diesem Hintergrund entbrannte ein heftiger Streit zwischen den beiden gegnerischen Gruppen.
Die ikonoklastischen Aktivitäten fanden nicht nur in der Theorie, sondern auch in der Praxis statt und umfassten die Zerstörung ikonischer Bilder von so bedeutenden Objekten der byzantinischen Kunst wie der Heiligen Sophia in Konstantinopel und vielen anderen. Die Goldmosaike der Sophienkirche, die Christus- und Heiligenbilder darstellten, wurden rücksichtslos abgekratzt und die Ikonen abgenommen (Cormack 94).
Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass die Angriffe der Ikonoklasten nicht die Kunst als solche betrafen, sondern die Art und den sozialen Zweck. Die Kunst wurde weiterhin produziert, allerdings in geringerer Menge und in anderer Qualität. Ein leuchtendes Beispiel für ikonoklastische Kunst findet sich in der Kirche der Heiligen Eirene in Konstantinopel.
Nach einem Erdbeben im Jahr 740 wurde sie mit Mosaiken restauriert, die religiöse Texte und die Form des Kreuzes zeigten. Das Hauptmerkmal der ikonoklastischen Kunst bestand also darin, jegliche Darstellung von Christus und Heiligen zu vermeiden und diese Bilder durch das Symbol des lebensspendenden Kreuzes zu ersetzen.
Ein weiteres Beispiel für den Ikonoklasmus in der Kunst ist der Chludow-Psalter aus der Mitte des neunten Jahrhunderts. Dieses Buch, die früheste Sammlung illustrierter Psalmen, enthält Bilder, die den langwierigen Kampf zwischen Ikonoklasten und Ikonophilen symbolisieren. Dieser Kampf um die Ikonen ist seither das Hauptmerkmal der Identität der christlich-orthodoxen Kirche.
Entwicklungen und Irrwege im konsolidierten Reich Mittelbyzantinische Kunst 843-1071
Als der Ikonoklasmus 843 besiegt wurde, erlebte die byzantinische Kunst eine Zeit der Wiederbelebung und Restaurierung der heiligen Ikone. Die gegenseitige Unterstützung zwischen Kirche und Staat war beispiellos: Das byzantinische Reich wurde wieder zu einem Staat, in dem Ordnung und Sicherheit auf der Grundlage des festen christlichen Glaubens herrschten. Diese Haltung wird in der Schrift von Kaiser Konstantin VII., dem Buch der Zeremonien, dargelegt (Cormack 105).
Die Klöster blühten wieder als Orte des aktiven Kampfes gegen den Ikonoklasmus auf, und die Rolle der Mönche in diesem Kampf wurde radikal neu überdacht. Obwohl das Vorbild für die Psalmenbücher immer noch der Chludow-Psalter aus dem neunten Jahrhundert war, wurden die Bilder des Patriarchen Nikephoros als energischer Ikonophiler durch die des Mönchs St. Theodore ersetzt (Cormack 106). Diese Ersetzung beweist die Verschiebung der Bedeutung des Patriarchen zum Mönch im Kampf gegen den Ikonoklasmus.
Die zweihundert Jahre ab der Mitte des neunten Jahrhunderts werden von Kunsthistorikern als ein zweites “Goldenes Zeitalter” der byzantinischen Kunst oder als “mazedonische Renaissance” bezeichnet (Cormack 108).
Diese Definitionen gelten vor allem für das besonders breite Spektrum an Kunstwerken und Techniken, die in dieser Zeit geschaffen und entwickelt wurden. Nach den dunklen Zeiten des Ikonoklasmus erschienen die Innovationen der makedonischen Renaissance eher als Rückkehr zu den vergangenen Traditionen der byzantinischen Kunst.
Letztere wurden durch neue Themen und Ansätze erheblich erweitert. Ein Beispiel dafür ist der Pariser Psalter aus der Mitte des zehnten Jahrhunderts, bei dem – anders als beim Chludow-Psalter – der Schwerpunkt auf dem Textinhalt liegt. Neben Psalmen und Illustrationen zu ihnen enthält der Pariser Psalter einen umfangreichen theologischen und wissenschaftlichen Kommentar zu den heiligen Texten (Cormack 109).
Da die Renaissance eine Rückbesinnung auf die vorikonoklastische Tradition bedeutete, ist es leicht, die Verbindungen zwischen den vor- und nachikonoklastischen Kunstwerken nachzuvollziehen und die Neuerungen in letzteren zu erkennen. So sind beispielsweise die nachikonoklastischen Mosaike des Klosters Koimisis in Nicaea in einer traditionellen Technik ausgeführt.
Aber andersfarbige Materialien und unterschiedlich große Würfel in Gesichtern und Kleidern deuten darauf hin, dass sie bereits nach dem Kampf gegen den Ikonoklasmus entstanden sind. Ein weiteres Beispiel für die Verschmelzung von Tradition und Innovation ist die Münzkunst.
Der ikonoklastische Kaiser Leo III. lehnte die christliche Symbolik des von Justinian II. geprägten Geldes ab und ordnete an, dass sowohl auf der Vorderseite als auch auf der Rückseite der Münze das Porträt eines Kaisers abgebildet sein sollte. In der Mitte des neunten Jahrhunderts begann Kaiser Michael III. mit der Prägung von Geld mit dem Bild Christi auf der Vorderseite.
Die Idee war nicht nur eine Anspielung auf das Münzbild von Justinian II. Jede Zeile kopierte die alte Version, und die Inschrift “Jesus Christus” ließ keinen Zweifel an dem auf der Münze dargestellten Bild aufkommen (Cormack 114). So wurde das Münzbild zu einer kraftvollen Erklärung der Rückkehr in die Vergangenheit.
In dieser Periode der Wiederbelebung und Konsolidierung wurden nicht nur die alten Themen und Stile wieder aufgenommen, sondern auch die Verbindung mit den östlichen Teilen des byzantinischen Reiches betont.
Die Kaiser brachten Gegenstände aus dem sagenumwobenen Osten in ihre Paläste und stellten sie zur allgemeinen Bewunderung öffentlich auf. So auch der Thron Salomons, der von goldenen Löwen, Vögeln und Bäumen umgeben war; der Legende nach brüllten die Löwen und sangen die Vögel, wenn der Kaiser auf dem Thron saß. Die Lösung dieses Rätsels könnte darin bestehen, dass in den Thron eine Orgel eingebaut war, um die erstaunlichen Klänge zu erzeugen.
Die Idee für den Thron stammte vermutlich vom persischen Hof (Cormack 115). Neben der Technologie des Orgelbaus verwendeten der Kaiserhof und die Kirche häufig orientalische Erfindungen wie persische Seidentücher und Elemente der arabischen Schrift. Das byzantinische Reich war wieder einmal offen und empfing andere Kulturen.
Nachdem die Ikonoklasten die Sophienkirche radikal von ihren Mosaiken befreit hatten, musste dem Gebäude, das das Zentrum des christlichen Reiches war, ein neues Aussehen verliehen werden, das der neuen Vision der religiösen Kunst entsprach. Angesichts des Umfangs an Fachwissen, Zeit und Arbeit, den die Großprojekte erforderten, können die Bemühungen von Patriarch Photios nicht hoch genug eingeschätzt werden.
Seine Rede zur Einweihung des ersten Mosaiks in St. Sophia nach dem Ikonoklasmus, Jungfrau und Kind, ist durch ihre tiefgründige intellektuelle Analyse bezeichnend. Photios betonte die doppelte Bedeutung des Marienbildes als “naturgetreue Nachbildung” und “wirkliches Urbild” und interpretierte es als Erinnerung an die Erlösung und die Notwendigkeit der Ehrfurcht vor Gott (Cormack 119-120).
Andere Mosaike der Kirche zeigten im Wesentlichen zeitlose Szenen aus der Bibel und spiegelten gleichzeitig die Ereignisse der damaligen Zeit wider, indem sie die prominenten Patriarchen und Kaiser der Zeit verewigten. Wichtige Akzente wurden auf die Art der Beziehungen zwischen den Kaisern und Gott gesetzt. Demut, Reue vor Gott und Großzügigkeit waren die wichtigsten Eigenschaften, die die idealen byzantinischen Kaiser auszeichneten und die in verschiedenen Mosaiken der Sophienkirche dargestellt wurden.
So wurden die wichtigsten sozialen Normen der Zeit durch die Kunst vermittelt, die sich einmal mehr als hervorragendes Kommunikationsmittel erwies. Die künstlerische Ausschmückung der Sophienkirche vermittelte jedem Besucher ein klares Bild des zeitgenössischen kulturellen und politischen Zustands der byzantinischen Gesellschaft.
Bei der kunsthistorischen Analyse wird der Begriff “Renaissance” meist auf die Periode der italienischen Kunst zwischen dem vierzehnten und sechzehnten Jahrhundert angewendet. Bei der Rechtfertigung der mazedonischen Renaissance stellt sich die Frage, ob es sich bei den in dieser Zeit geschaffenen Kunstwerken um Nachbildungen klassischer Vorbilder oder um Innovationen auf der Grundlage der Kenntnisse der klassischen und christlichen Kunst handelt.
Verglichen mit der radikalen Umwälzung der italienischen Kunst hin zu den Standards des antiken Griechenlands und Roms, die auf dem genauen Studium authentischer antiker Texte beruhte, war das byzantinische Wissen über die Kunst der Vergangenheit spärlich.
Die aggressive Periode des Ikonoklasmus zerstörte im Großen und Ganzen einen großen Teil der klassischen byzantinischen Kunst und hinterließ für die nachfolgenden Generationen nur wenige Spuren. Die byzantinischen Künstler des zehnten Jahrhunderts kopierten nicht einfach die klassischen Vorlagen, sondern verarbeiteten die neuen Techniken, die sie entwickelten, vor dem Hintergrund der klassischen Werte und Ideen.
Die neue Spiritualität des elften Jahrhunderts und die Welt des zwölften Jahrhunderts
Nach dem triumphalen Aufschwung, den die byzantinische Kunst nach dem Sieg über den Ikonoklasmus erlebte, fand der orthodoxe Glaube seinen Ausdruck in einer breiten Palette künstlerischer Mittel. Die Sophienkirche wurde mit Mosaiken von noch nie dagewesenem Ausmaß geschmückt, und Konstantinopel diktierte wie immer seinen Willen dem Rest des Reiches.
In dieser Situation stellt sich die Frage, ob Konstantinopel seit dem Ende des Ikonoklasmus ein künstlerisches Zentrum war und ob die Provinzen über eigene künstlerische Traditionen verfügten. Einerseits wurden überall im byzantinischen Reich Klöster und Kirchen gebaut und geschmückt, was beweist, dass sich das kulturelle Interesse nicht nur auf die Hauptstadt konzentrierte.
Andererseits kam es häufig vor, dass Künstler aus Konstantinopel in entlegene Gebiete eingeladen wurden, um dort Gebäude zu entwerfen und zu dekorieren, was den exklusiven Charakter der zeitgenössischen künstlerischen Kenntnisse und Fähigkeiten unterstreicht. Materialien wie Elfenbein, Seide, Mosaike und Emaille werden traditionell den Konstantinopeler Künstlern zugeschrieben.
In einigen wenigen Fällen, wie z. B. in der Stadt Thessaloniki, verfügte die Provinz über die Mittel, ihre eigenen Werkstätten zu unterstützen und zu entwickeln. Wenn man jedoch auf Details achtet, kann man an vielen Orten die Dominanz und Vorherrschaft der Kunstwerke aus Konstantinopel nachweisen. Dies ist bei der Sophienkirche auf dem Sinai der Fall: Der Stil der Figuren und Mosaike ähnelt dem in Konstantinopel vertretenen.
Andererseits lässt die Innenausstattung anderer Kirchen in der Region auf eine Zusammenarbeit zwischen der Hauptstadt und lokalen Künstlern schließen. Wenn die byzantinische Kunst als eine Kunst betrachtet werden soll, die nur die Grenzen von Konstantinopel überschreitet, wird diese Haltung durch Beispiele von Kirchen in ländlichen Gebieten Kleinasiens und Kappadokiens gestützt (Cormack 149).
Wie dem auch sei, die triumphale Position der orthodoxen Kirche in der besprochenen Zeit ermöglichte eine quantitative und qualitative Intensivierung der Kunstproduktion. Eine der bedeutendsten Veränderungen war die Umgestaltung des Kirchenraumes.
In den frühen byzantinischen Kirchen war die Trennung zwischen den Räumen für den Klerus und für die Laien rein symbolisch, nicht mehr als eine bescheidene Barriere (Cormack 150). Nach dem Sieg über den Ikonoklasmus stiegen jedoch die Bedeutung und die Wichtigkeit des Heiligtums dramatisch an, und damit auch die Kunstwerke, die den Raum schmückten. Ein Templon genannter Paravent wurde aufgestellt, um die Bereiche für die Laien und die Aufbewahrungsorte für Brot und Wein voneinander zu trennen (Cormack 151).
In der Mitte des Schirms befanden sich die königlichen Türen, durch die der Priester das Brot und den Wein als Symbol für den Leib und das Blut Christi brachte. Dieser Paravent entwickelte sich im Laufe der Jahrhunderte und wurde nach und nach mit immer mehr Ikonen bedeckt, die das Heiligtum für immer vor den Augen der Laien verbargen.
Eine solche Entwicklung des Heiligtums erforderte natürlich eine noch nie dagewesene Anzahl von Ikonen, die angefertigt und verehrt wurden. Neben dem Templon wurden Ikonen an den angrenzenden Wänden und an den einzelnen Heiligen gewidmeten Schreinen angebracht.
Deren Ikonen wurden nach folgendem Schema erstellt: In der Mitte der Ikone wurde die Schlüsselszene aus dem Leben des Heiligen dargestellt und von kleineren Bildern biografischer Momente umgeben. Auch der Tageskalender der Kirche musste mit Ikonen illustriert werden, und dies geschah entweder durch separate Ikonen für jeden Anlass oder durch Kalenderikonen, die Sets von mehreren Monatsikonen enthielten (Cormack 152).
In der Zeit vom neunten bis zum vierzehnten Jahrhundert nahm die Zahl der Ikonen im Heiligtum drastisch zu und hatte eine doppelte Wirkung auf die Wahrnehmung des religiösen Sakraments. Einerseits steigerte das Schild der Ikonen das Mysterium des Heiligtums und des Altars der Kirche. Andererseits brachten die Bilder der Ikonen den Laien die göttliche Heiligkeit näher und machten sie für sie verständlicher.
Schritt für Schritt wandelten die Ikonen ihre ursprüngliche Bedeutung von Illustrationen der religiösen Geschichte zu visuellen Hilfsmitteln, die direkt in die Liturgie integriert wurden. Die Ikonen des elften und zwölften Jahrhunderts spiegeln einen allmählichen Wandel ihres Wesens und ihrer Bedeutung wider: Zum ersten Mal wird die Himmelsleiter dargestellt und damit die Idee des göttlichen Lichts und der Erlösung gefördert.
Eine der Besonderheiten dieser Zeit war die Trennung der Klöster von der Kirche, die von einem “weltlichen” Patriarchen geleitet wurde. Das emotionale und soziale Leben des zeitgenössischen Byzanz wurde von Klöstern beherrscht, die denjenigen Zuflucht boten, die dem Leben Christi auf Erden folgen wollten.
Die Gesellschaft übertrug den Klöstern die Aufgabe der Gottesverehrung und stattete sie dafür großzügig aus. Da die Kunst in der christlich-orthodoxen Praxis das Mittel war, “die spirituelle Erfahrung zu unterstützen und zu verstärken”, spielten die Klöster eine zentrale Rolle in der Entwicklung der Kunst zu dieser Zeit (Cormack 158). Kaiser förderten Klöster, und eines der besten Beispiele dafür war das 1136 gegründete Christus-Pantokrator-Kloster.
Das Kloster umfasste drei Kirchen, ein Krankenhaus, ein Altenheim und ein Leprosenhaus und konnte sich einer mit Marmor, Glasmalerei und Mosaiken verzierten Inneneinrichtung rühmen. Das Kloster beherbergte Reliquien wie einen Stein, auf dem der Körper Christi nach der Kreuzigung gelegen haben soll, und die berühmte Ikone der Jungfrau Hodigitra und zog Pilger und deren großzügige Spenden an (Cormack 161).
Um zu verstehen, wie sich die christlich-byzantinische Kunst außerhalb Konstantinopels und seiner Vororte entwickelte, ist es lehrreich, die christlichen Klöster zu betrachten, die im elften und zwölften Jahrhundert in Griechenland existierten. Das griechische Hosios-Lukas-Kloster umfasste drei Kirchen (die Theotokos-Kirche, das Katholikon und die Krypta-Kirche).
Die Besonderheit der ersten Kirche sind die löwenköpfigen Wasserspeier auf der Kuppel und die pseudo-arabischen Verzierungen an der Außenseite. Das Katholikon ist mit Marmorsarkophagen gefüllt und mit zahlreichen Wandmalereien verziert, die einen weniger zeitaufwändigen Ersatz für Mosaike darstellten. Die Kryptakirche ist thematisch mit den Bildern des Katholikons verbunden: Das Katholikonmosaik des zweifelnden Thomas ist in der Wandmalerei der Krypta kopiert (Cormack 165-167).
In einem anderen griechischen Kloster, Daphni, kann eine gewisse Ähnlichkeit in der Art der Dekoration mit Hosios Lukas festgestellt werden. Der Darstellungsstil ist jedoch anders: Die Figuren sind natürlicher und weniger verallgemeinert. Solche geringfügigen Abweichungen deuten darauf hin, dass die Darstellungsweise je nach den unmittelbaren Bedürfnissen einer bestimmten religiösen Gemeinschaft variierte.
Die politische Situation rund um das byzantinische Reich hatte sich in diesen zwei Jahrhunderten dramatisch verändert. Die christliche Welt sah sich mit dem Gegensatz zwischen der orthodoxen und der lateinischen Kirche konfrontiert. Die Byzantiner wurden von den Normannen aus Italien vertrieben. Die Fürsten von Kiew gründeten ihren eigenen mächtigen Staat, die Kiewer Rus’.
Auch das serbische, bulgarische und ungarische Volk zeigte autonome Tendenzen. Trotz des allmählichen Verlusts seines territorialen Einflusses gelang es dem byzantinischen Reich jedoch, seine Existenz zu verlängern, indem es seine Kunstformen und Techniken in den Rest der Welt einführte. In Spanien, der Kiewer Rus’ und Italien wurden Beispiele byzantinischer Kunst geschaffen, die dazu beitrugen, die byzantinische Kultur zu bewahren, indem sie mit der westeuropäischen verbunden wurden.
Kunst im Dienste einer scheiternden Gesellschaft Spätbyzantinische Kunst 1204-1453
Das Ereignis, das das Schicksal der byzantinischen Kunst in ihrer Spätphase bestimmte, war die Eroberung von Konstantinopel durch die Kreuzfahrer im April 1204. Es begann ein Massentransport byzantinischer Kunstwerke nach Westeuropa. Reliquien der christlichen Religion wurden aus den Kirchen, in denen sie ursprünglich aufbewahrt wurden, in Kirchen und Klöster in Italien und Frankreich gebracht.
Skulpturen, Gefäße, Emails, Bücher, Kelche, Reliefs und viele andere Kunstwerke wurden aus der byzantinischen Republik in die königlichen Residenzen exportiert. Zu der Zeit, als Ludwig XIV. den Thron bestieg, konnte der Louvre die größte Sammlung kostbarer byzantinischer Gefäße vorweisen (Cormack 187). Zur gleichen Zeit kämpfte der geplünderte Hof in Konstantinopel darum, wenigstens etwas von seinem früheren Glanz zu bewahren.
Das Bemerkenswerte an der westlichen Invasion in das byzantinische Reich war, dass die Menschen im Westen einerseits von den Meisterwerken der byzantinischen Kunst, die sie zuvor nur als Kopien kannten, fasziniert und fasziniert waren. Andererseits waren die meisten Innovationen, die die Westler nach Byzanz brachten, paradoxerweise völlig losgelöst von der historischen Kultur des Landes.
Die Kirche St. Sophia in Konstantinopel wurde zum Katholizismus konvertiert und dem Verfall überlassen. Die neuen Klöster wurden überwiegend im westlichen Stil gebaut. Die Zusammenarbeit zwischen dem Osten und dem Westen lässt sich nur in den Werken der Kreuzfahrer nachvollziehen. Ihre Mosaike, Gemälde und Manuskripte waren daher für die Entwicklung der byzantinischen Kunst in ihrer Spätphase von entscheidender Bedeutung.
Ein Beispiel für die Vermischung westlicher und östlicher Kunststile und Inhalte ist das ikonische Triptychon vom Sinai, zu dem auch die Szene der Krönung der Jungfrau gehört. Ursprünglich war die Krönung ein westliches Verfahren, und die Platzierung der Jungfrau auf dem Thron neben Christus widersprach den Prinzipien des orthodoxen Christentums (Cormack 190).
Der Prozess der Assimilierung der anderen Kultur wurde sowohl von den östlichen als auch von den westlichen Künstlern durchlebt, was es manchmal schwierig macht, zu unterscheiden, wer der eigentliche Autor eines Kunstwerks ist.
Nach den historischen Ereignissen des frühen dreizehnten Jahrhunderts stand die byzantinische Gesellschaft vor der Wahl, ob sie an den etablierten Traditionen der byzantinischen Kunst festhalten oder neue Ideen und Techniken aus dem Westen übernehmen sollte. Da die Kontakte mit dem Westen zur täglichen Routine im Leben des byzantinischen Reiches gehörten, schien die letztere Option wahrscheinlicher zu sein. Vor dem Hintergrund dieses ständigen kulturellen Kontakts versuchte die Kirche, eine vernünftige Position einzunehmen.
Es entwickelte sich eine tiefgreifende Diskussion über so kontroverse Themen der christlichen Religion wie den päpstlichen Primat, das Fegefeuer und andere (Cormack 194). Westliche theologische Werke wurden in Byzanz eingehend studiert und führten dazu, dass ein Teil des byzantinischen Volkes von der Orthodoxie enttäuscht war und den Katholizismus annahm. Die byzantinische Gesellschaft war zwischen zwei Extremen hin- und hergerissen: Antipapisten auf der einen Seite und desillusionierte Intellektuelle auf der anderen.
In jedem Fall spiegelte die Kunst dieser Zeit die instabile Situation wider, in der nur selten einheitliche Positionen verfolgt wurden. Da die byzantinische Kunst mit den westlichen Errungenschaften der Gotik und der Renaissance vertraut war, traf sie bewusst ihre Wahl, indem sie die ausländischen Standards entweder akzeptierte oder ablehnte. In der byzantinischen Kunst jener Zeit lässt sich keine eindeutige und konsequente Linie der Anlehnung an die westliche Tradition oder deren Ablehnung erkennen.
Ausdrucksmittel und Techniken variierten in dieser Zeit des kulturellen Umbruchs stark. Ein wesentliches Merkmal der zeitgenössischen byzantinischen Kunst war ihre äußerst religiöse Emotionalität und Anziehungskraft. Der Verlust von Ruhm und Ansehen Konstantinopels war ein harter Schlag für das byzantinische Reich, und die Versuche, den früheren Einfluss wiederherzustellen, waren vergeblich (Cormack 198-199).
Mit der Rückkehr des großen Hofes und des Patriarchen nach Konstantinopel im Jahr 1261 keimte eine neue Hoffnung auf, das Reich wiederherzustellen. Es wurden große Anstrengungen unternommen, um die Artefakte der glorreichen Vergangenheit, die nach der Invasion der Kreuzfahrer übrig geblieben waren, zu sammeln und auszustellen. Die erste Aufgabe, um das Ansehen der byzantinischen Hauptstadt zu steigern, war die Renovierung ihres wichtigsten Heiligtums, der Sophienkirche. Ein riesiges Mosaik, die Deisis, wurde an der Südwand der Kirche angebracht (Cormack 201).
Die über fünf Meter hohe und sechs Meter breite Tafel stellt Christus bei seiner Wiederkunft dar und symbolisiert die Wiederherstellung des byzantinischen Reiches zu seiner früheren Größe. Zusammen mit dem großen Maßstab des Mosaiks beeindruckt es durch eine besondere Intimität und Natürlichkeit, mit der die Figuren dargestellt sind.
Die zarte Modellierung der Gesichter in dem Mosaik war ein leuchtendes Beispiel für den von byzantinischen Künstlern adaptierten Stil der frühen westlichen Renaissance. Das Deisis-Mosaik stellt eine Ikone von außergewöhnlichem Ausmaß dar und ist nicht der einzige Vertreter dieses groß angelegten Genres. Andererseits brachte die spätbyzantinische Kunst auch Mikromosaik-Tafeln hervor, die nicht nur in der byzantinischen Religionsausübung verwendet wurden, sondern auch zu Sammlerobjekten unter westlichen Kennern wurden (Cormack 202-203).
Das späte dreizehnte Jahrhundert war Zeuge einer besonderen Innovation, die sich aus dem künstlerischen Mäzenatentum für Kunstwerke ergab. So erhielten die bereits bestehenden Klöster in Konstantinopel neue architektonische Strukturen und Formen.
Die beiden herausragendsten Beispiele sind der Anbau einer Seitenkirche an St. Maria Pammakaristos und der Wiederaufbau des Klosters Chora (Cormack 204). Letzteres erforderte gemeinsame Anstrengungen von Künstlern, Architekten und Kirchenplanern, die ihr Projekt durch die Umgestaltung der Gewölbe des ehemaligen Katholikons, den Bau eines inneren und äußeren Narthex und andere für die neue Gestaltung entscheidende Änderungen durchführten.
Das Hauptthema der Kirche waren die Zyklen über das Leben der Jungfrau und die Kindheit und das Wirken Christi (Cormack 207). Mit ihrem Schwerpunkt auf dem Seelenheil und der Bedeutung der Jungfrau sind die Zyklen als solche ein recht traditionelles Thema. Diese Konventionalität wird jedoch durch einige innovative Erkenntnisse aufgeweicht.
Zum einen enthält der Zyklus eine Reihe seltener Szenen aus dem Leben der Jungfrau, die an anderen Orten nicht dargestellt wurden. Zum anderen werden in dieser Darstellung andere perspektivische Prinzipien verwendet als in der traditionellen westlichen Renaissancekunst. Neben dem Festhalten an der byzantinischen Tradition weist das Kunstwerk im Chora-Kloster also eine latente Innovation auf, die nicht allzu sehr auffallen sollte.
Das vierzehnte Jahrhundert war Zeuge eines ausreichenden Wandels in der Kunst der Ikonographie. Der Schablonenschirm, der das Heiligtum bedeckte, entwickelte sich allmählich zu einer ganzen Ikonostase, die mehrere Schichten von Ikonen enthielt (Cormack 210). Der Umfang und die Komplexität der Zyklen im Kircheninneren nahmen zu, ebenso wie die Bandbreite der spirituellen Erfahrungen, die in den Ikonen dargestellt wurden.
Eine weitere Neuerung war die Aufnahme der persönlichen Signatur des Künstlers in die Ikone oder das Wandgemälde. Diese Tradition hat ihre Wurzeln in der westlichen Kunst, die den wachsenden sozialen Status der Künstler hervorhob und ihre Werke als Waren präsentierte, die um die Gunst der Verbraucher wetteiferten.
Obwohl die orthodoxe Kirche von einer solchen Vorgehensweise abriet, wurden künstlerische Individualität und Stil in dieser Zeit sehr ausgeprägt. Ein Beispiel für einen herausragenden Ikonenmaler ist Theophanes der Grieche, der in Moskau und Nowgorod tätig war.
Zitierte Werke
Cormack, Robert. Byzantinische Kunst. New York, NY: Oxford University Press, 2000. Drucken.