Einführung
Obwohl in der frühen religiösen Kunst keinerlei Erklärung über Christus abgegeben wurde, “besagt der Text nur, dass der gottlose Chagan im entscheidenden Augenblick der Absperrung eine Frau in würdiger Kleidung erblickte, die an den Wällen der Stadtmauern entlanglief” (Ousterhout 95). Der Barde brachte diese Frau mit der Jungfrau von Blachernai in Verbindung. Dieses Bild der Heiligen Jungfrau, die Blachernitissa, war mit dem Maphorion verbunden (siehe Anhang 1).
Das Maphorion galt seit jeher als Garant für die Sicherheit des byzantinischen Reiches, wie seine Episode am Ort der Anbetung der Blachernai im 5. Jahrhundert; im 7. Jahrhundert wurde das Bild der Jungfrau Blachernitissa mit dem Maphorion und der Verteidigung des Reiches verbunden (Ousterhout 95).
Die Jungfrau Maria in byzantinischen Darstellungen
Die Jungfrau Maria, im griechischen Sprachgebrauch als Theotokos bekannt, stand in der byzantinischen Religion als wichtigstes geistliches Zeugnis im Mittelpunkt. Als Mittlerin zwischen dem leidenden Menschen und Christus und als die Frau, die Konstantinopel beschützte, war sie weithin anerkannt. Die Jungfrau symbolisiert griechische Gesänge zum Lobe Gottes, denen eine große Bedeutung beigemessen wurde, wie z.B. der Akathistos-Hymnus, der für das Kirchenfest am 25. März geschaffen wurde. Phantasievolle Darstellungen der Mutter Christi zielen auf ihre Geburt und Kindheit oder ihre Koimesis (ihre Entschlafung oder ewige Siesta) ab.
Die meisten Darstellungen der Jungfrau betonen ihre Aufgabe als Mutter Jesu Christi, indem sie ihren Status hervorheben und ihren Sohn bewahren, wie z. B. die “Jungfrau von Vladimir” (siehe Anhang 2). Die Art der Kunst, in der die Jungfrau Christus aufbewahrt, ist sehr akribisch. Aus vertrauenswürdigen Nachahmungen entstanden “Typen”, die zu Namen von Zufluchtsorten oder rhythmischen Beschreibungen wurden. Daher wurde ein Bild der Jungfrau vorgeschlagen, um ihre Ähnlichkeit und gleichzeitig die Nachahmung eines schönen, bekannten und einzigartigen Bildes zu umfassen (Forsyth, 1972). Zum Beispiel ist die Jungfrau Hodegetria eine laut bewunderte Figur der Jungfrau, in der Christus von ihr im linken Arm gehalten wird und in der Hauptrichtung von ihm durch ihre rechte Hand angedeutet wird, indem sie anzeigt, dass er das Mittel zur Erlösung ist (siehe Anhang 3).
Theotokos in griechischen Ausdrücken
In Konstantinopel nannte das Hodegon-Kloster die Jungfrau Hodegetria, wo das Bild, das die Jungfrau in genau dieser Position zeigt, bereits im 12. Später wurde ein der Jungfrau Eleousa ähnlicher Typus bekannt (siehe Anhang 4), von dem man annimmt, dass er von der Jungfrau Hodegetria abstammt. Diese Typen umfassen die sympathische für die Darstellung der Jungfrau. Sie wird ausgestellt, um die Frechheit ihrer Nachkommen zu zeigen, die diese Sympathie erwidern, indem sie ihr den Arm um den Hals legen. Die byzantinischen Darstellungen der Jungfrau wurden dann in den Westen übertragen (Forsyth, 1972).
So, wie von Pentcheva behauptet,
“In der Zeitspanne unmittelbar nach dem Ikonoklasmus dienten Marienbilder als einziges Zeichen der Verteidigung Konstantinopels durch die Jungfrau. Erst ab der Mitte des 10. Jahrhunderts … begannen Marienikonen eine öffentliche Funktion bei Triumphzügen und Schlachten zu übernehmen. … In der zweiten Hälfte des elften Jahrhunderts berichten Psellos und Attaleiates über den Brauch der byzantinischen Kaiser, eine außergewöhnliche Marienikone auf Infanteriefeldzügen mitzuführen: die Blanchernitissa” (Ousterhout, 96).
Die Jungfrau Maria in westlichen Darstellungen
Fast alle westlichen Typen der Marienähnlichkeit, wie zum Beispiel der aus Frankreich stammende “Thron der Weisheit” (siehe Anhang 5) aus dem 12. Jahrhundert, in dem Christus konfrontativ als Ergänzung des himmlischen Wissens dargestellt wird, haben ihren Ursprung in Byzanz. Andere ähnliche Kunstwerke wie die “Madonna von Cambrai” (siehe Anhang 6) Byzantinische Typen sind in Westeuropa seit dem 7. Im 12. und 13. Jahrhundert erlebte die spirituelle Gruppierung der Jungfrau in Westeuropa eine herausragende Entwicklung, die durch die theologische Literatur inspiriert wurde, um sie zu veranschaulichen. Bernhard von Clairvaux (siehe Anhang 7) zeigt in seinem alttestamentlichen Hohelied, dass die Jungfrau Maria als Braut Christi, als Personifikation der Kirche, als Königin des Himmels und als Fürsprecherin für die Befreiung der Menschheit angebetet wird (Belting, 1994).
Die Jungfrau Maria im Spätmittelalter
Diese Aktivität fand ihr größtes Signal in der Mission Frankreichs, die häufig “Unserer Lieben Frau” gewidmet sind (siehe Anhang 1) und viele Dörfer, zur Demonstration Siena, unter ihren Schutz stellt. Belting richtet seine besondere Aufmerksamkeit auf das 13. Jahrhundert und auf die Toskana, wenn er den Wandel des Heiligenbildes zwischen Ost und West betrachtet und interpretiert. “Die Ausschmückung von Tafelkreuzen, Altarbildern und Andachtsbildern erschien in Italien im 13. Jahrhundert mit der Aggression einer Explosion….Toskana mit ihren wachsenden Dörfern war an der Spitze der Bewegung.” (Belting 349)
Mutter Gottes
Die hieratischen Bilder wie die “Mutter des fleischgewordenen Wortes” (siehe Anhang 8) aus der Romanik, die die edle Eigenschaft Marias zum Ziel hatten, führten in der Gotik zu einer Annäherung an Bilder, die die von Mutter und Kind flankierte Bindung hervorheben (Cormack, 1997). Wenn sie versiegelt ist, wird die schwenkbare Statue zur Jungfrau, die das Christuskind stillt, eine Person, die den Heiligen Geist rettet. Ihr Kleidungsstück öffnet sich höher, wie die Flügel eines Triptychons, um in ihrem Körper das Bild von Gott dem Vater zu enthüllen. Er rettet den Pass, der aus zwei Baumstämmen besteht, an denen das noch nicht existierende Bild von Christus hängt (Cormack, 1997).
Die benachbarten Flügel sind mit Ansichten aus der Kindheit oder der Inkarnation Christi geschmückt, d. h. der Personifizierung von Gott, dem Sohn, in persönlicher Verkörperung. Dies wird besonders in “Tripticho – Kreuzigung – Jungfrau Maria – Geburt Jesu” (siehe Anhang 10) deutlich, das ein dreifaches Bild ist.
“Wir sollten uns gewöhnlich daran erinnern, dass die Maler nicht frei waren, die Einzelheiten der Bilder zu erfinden, sondern dass sie mit Archetypen arbeiteten, die oft Formen waren, die in der lokalen Umgebung zugänglich waren, die berühmt geworden waren, aus Gründen, die zu der Zeit auffällig waren, aber heute nicht mehr bekannt sind. Die Maler mögen die östlichen Ikonen, von denen wir heute wissen, dass sie die eigentlichen Archetypen waren, außer Acht gelassen haben, und Zwischenformen mögen für die Aufladung eines Bildes von größerer Bedeutung gewesen sein. Die Kunstgeschichte hat in ihrer Frage nach der Urheberschaft bleibender Bilder diese Art der Untersuchung vernachlässigt und deshalb dazu geneigt, das individuelle Zutun einzelner Maler zu überschätzen und die Funktion vorgegebener Formen, die Künstler nicht erfunden, sondern vervielfältigt haben, zu unterschätzen.” (Belting 352)
Der Wert der Empfindsamkeit in der byzantinischen Reaktion auf die Mutter Gottes in den Zeitschriften, der Kunst und der Frömmigkeit wurde in einem bekannten Aufsatz von Ioli Kalavrezou (1990) hervorgehoben, und dies erklärt einen großen Teil der heutigen Anziehungskraft der Ikonen der Theotokos. Dazu kam noch ein lehrhafter und theologischer Diskurs von großer Komplexität, ohne den weitere Ikonen nicht vollständig erklärt oder gewürdigt werden konnten. Diesen beiden Merkmalen des Theotokoslaufs in Byzanz den gebührenden Platz einzuräumen, ist der Kampf, den die Anbieter zu dieser Größe so bewundernswert gesteigert haben.
Anhang 1
Anhang 2
Anhang 3
Anhang 4
Anhang 5
Anhang 6
Anhang 7
Anhang 8
Anhang 9
Zitierte Werke
Belting, Hans. Bildnis und Anwesenheit: Eine Geschichte des Bildes vor der Epoche der Kunst. Chicago : University of Chicago Press, 1994.
Cormack, Robin. “Frauen und Ikonen, und Frauen in Ikonen”. James, L. Frauen, Männer und Eunuchen. Gender in Byzantium. London, 1997. 24-51, 31-8.
Forsyth, Ilene H. Der Thron der Weisheit: Holzskulpturen der Madonna im romanischen Frankreich. Princeton: Princeton University Press, 1972.
Kalavrezou, Loli. Bilder der Mutter. Als die Jungfrau Maria zu Meter Theou wurde. DOP (1990): 165-72.
Ousterhout, Robert. “Die Jungfrau von der Chora: Ein Bild und seine Kontexte”. Brubaker, Robert Ousterhout und Leslie. The Sacred Image East and West. Urbana, IL: University of Illinois Press, 1995.