Bansky war sehr gut darin, Warhol bei der Verbreitung seines Stils zu helfen, und arbeitete an seiner Seite als eine Art Ideengeber (Carson 34). Der Betrachter von Warhols Werken ist versucht, hinter der Oberfläche seiner Arbeiten zu lesen und zu versuchen, herauszufinden, was der Künstler dachte – und das war oft schwierig, da seine Arbeiten eine gewisse Leere oder einen Mangel an Signifikanten für Aufrichtigkeit verkörperten. Bei seinen Selbstmorddarstellungen fragt man sich beispielsweise, ob der Künstler vom Tod entsetzt ist oder ihn als lustig empfindet. Seine Darstellungen der Campbell’s-Suppendosen wurden ähnlich zwiespältig aufgenommen – wollte er sich über die Billigkeit der amerikanischen Massenkultur zynisch lustig machen oder sind die Suppendosen eine Hommage an die einfachen Annehmlichkeiten des Hauses? Warhols Weigerung, sich dazu zu äußern, wie sein Werk zu lesen sei, machte sie umso interessanter. Durch Warhols Wirkung blieb die Interpretation seiner Werke ganz dem Publikum überlassen.
Affekt bedeutet also, die Dinge für bare Münze zu nehmen und nicht über die Oberfläche der künstlerischen Arbeit hinauszuschauen. Bei Warhols Affekt gab es keine Provokation, um die verborgene Bedeutung oder den inneren Geist des Künstlers hinter der Oberfläche seiner Leinwand zu lesen. Affekt bedeutet nicht nur, stumpfsinnig zu sein, sondern fast gefühllos gegenüber einem Bild, das in der Öffentlichkeit durch Massenreproduktion oder Werbung immer wieder hervorgehoben wurde. Bansky verstand die Anziehungskraft von Schauspielern und Schauspielerinnen und inspirierte Warhol dazu, solche berühmten Personen in seine Werke aufzunehmen (Flatley 86). Viele Menschen waren daran interessiert, Porträts ihrer Lieblingsschauspieler zu kaufen und sie in ihren Wohnungen aufzuhängen. Die Affektlosigkeit, die Warhols Werk kennzeichnete, zeigt sich in der Wiederholung der Gesichter von Stars wie Marilyn Monroe und Liz Taylor, die zum Gegenstand der Arbeiten des Künstlers wurden. Diese Schauspieler stellten keine Selbstporträts dar, sondern waren das Medium, das Warhol benutzte, um die Affektlosigkeit zu betonen. Sie dokumentieren den Zustand eines unbeteiligten Zuschauers, der ein Bild betrachtet, mit dem er in einer mediengesättigten Kultur bombardiert wird.
Im Gegenteil, Warhol benutzte Schauspieler und populäre Medienikonen in seinem Werk nicht, um sie weiter zu emulieren, sondern um zu zeigen, wie die Nachahmung dieser berühmten Persönlichkeiten etwas war, das durch die Massenmedien in unser Unterbewusstsein gebohrt wurde (Cutrone 32). Bei den Schauspielern in seinem Film konzentrierte sich Warhol lieber auf ihre “demütigenden Eigenheiten” als auf eine Performance der Selbstabstraktion. Er wollte sich und seine Stars durch die Transzendenz von Besonderheiten in die Öffentlichkeit projizieren. Seine Verwendung von Weiß auf Weiß deutet auf die Neutralität einer sozialen Gruppe hin, in der es schwierig ist, Menschen zu unterscheiden, ob sie nun berühmt sind oder nicht. 1962 reproduzierte Warhol in mehreren seiner Female Movie Star Composites filmische Schönheiten. So hat er beispielsweise den Kopf und die Stirn von Greta Garbo, die Augen von Joan Crawford, die Nase von Marlene Dietrich und die Lippen und das Kinn von Sophia Loren zusammengeschnitten. Nur ihre Initialen kennzeichneten die verschiedenen Gesichtselemente dieser beliebten Filmstars. Ihr unfertiges Aussehen lässt vermuten, dass sie als Studien oder Skizzen für größere Projekte dienen sollten, anstatt als Einzelstücke betrachtet zu werden. Auch wenn Warhol versucht, die “Weiße” dieser Subjekte als neutrale, schwer zu unterscheidende Objekte darzustellen, erkannte der Künstler selbst die Notwendigkeit, in die elitären Kreise Hollywoods aufgenommen zu werden, während er gleichzeitig sein persönliches Leben darauf ausrichtete, das unmögliche Ideal von Hollywood-Schönheit und Perfektion zu erreichen. Er ging sogar so weit, das A in seinem Namen, der ursprünglich Warhola lautete, wegzulassen, da das zusätzliche A zu klobig und ethnisch klang. Indem er die Philosophie einer affektlosen, neutralen Haltung gegenüber der Kunst und ihrer Würdigung propagiert, gibt es eine nahtlose Kontinuität zwischen den Oberflächen von Warhols Körper und seinen Bildern als Produkte der Selbstabstraktion des Künstlers, die genau darauf ausgerichtet war, “jeden Bruch der Selbstdifferenz zwischen dem gewöhnlichen Leben und der Öffentlichkeit” zu vermeiden. (Cooke 32)
Indem er in seiner Factory Porträts schuf, wurde Warhol zu einem Medium, durch das diese Gesichter eine erkennbare Identität annahmen und in vielerlei Hinsicht zu seinen Superstars wurden. Banskys Inspiration hat zweifellos dazu beigetragen, ebenso wie Warhols Ideen. Bansky war sich der Tatsache bewusst, dass die Menschen viel Geld für ein schönes Porträt eines beliebten Prominenten bezahlen würden. Dennoch bleibt sein affektloses Element bestehen. In seinen Porträts von Liza Minelli (1978) und Debbie Hairy (1980) beispielsweise gleicht der dramatische Effekt, der in diesen Siebdruckporträts erzeugt wird, eher einer Auslöschung der Merkmale dieser berühmten Gesichter als einer Verstärkung der Kontraste, wobei sich die Gesichter nur durch ihre Frisuren unterscheiden. Neben den Augen und Lippen sind die Gesichter durch ein überwältigendes Weiß gekennzeichnet. Mit seinen Prominentenporträts lenkte Warhol die Aufmerksamkeit auf die konstruierte, anonyme Identität aller und zeigte, dass Berühmtheit lediglich eine endlose Vermehrung der Gleichheit ist.
Es wurde jedoch argumentiert, dass Warhols konstruierte Berühmtheit nicht zwangsläufig bedeutet, dass jeder berühmt sein oder mit den Stars identisch werden kann, wenn er von Warhols Händen geführt wird, wie z. B. in seinem Portfolio Ladies and Gentlemen. Würde man Warhols Porträts als “gesichtsgebend” betrachten, würde dies die Wiedererkennbarkeit eines Individuums implizieren. Dies ist kaum möglich, da Warhols Porträts der abgebildeten Damen und Herren keine Eigennamen tragen und somit wenig Aussicht auf Berühmtheit haben. Im Gegensatz zu Stars, die der Öffentlichkeit bekannt sind, bleiben die anderen Porträtierten Warhols durch das Fehlen spezifischer Namen Nobodys (Cooke 30). Ihre Anonymität ist etwas ganz anderes als die anonyme Identität aller Stars, die in Warhols Werken abgebildet sind.
Die Rolle des scheinbar abwesenden visuellen Vergnügens besteht darin, dass diese Bilder – Gemälde oder Fotos – alles sein können, was man will. Warhols Rorschach-Gemälde (1984) zum Beispiel sehen flüssig, protean und leer aus, doch sie spiegeln die Wünsche und Fantasien jedes Betrachters wider. Sie scheinen also nur scheinbar kein visuelles Vergnügen zu bieten. Diese scheinbare Abwesenheit lässt jedoch Raum für die Interpretation durch den Betrachter, und aus einer solchen Interpretation kann der Betrachter sein visuelles Vergnügen ziehen, ohne sich den Kopf darüber zerbrechen zu müssen, was der Künstler beabsichtigt hat. Diese visuellen Genüsse müssen nicht immer ein offensichtliches visuelles Vergnügen darstellen, sondern bergen einige implizite Genüsse für den Betrachter.
Zitierte Werke
Carson, John. “Artforum-ism, or the Mythical Andy Warhol”. Eastern Illinois University. 2007.
Cooke, Lynne. “Andy Warhol”. DIA Art Foundation, 2008. Web.
Cutrone, Ray. “Interview mit Patrick Smith”. Warhol: Conversations About the Artist. Ann Arbor; London: 1988.
Flatley, James. Warhol Gives Good Face: Publicity und die Politik der Prosopopoeia. Pop Out: Queer Warhol. Durham, NC: Duke University Press, 1996.