Der Beginn des 20. Jahrhunderts war durch revolutionäre Veränderungen im gesellschaftlichen Leben gekennzeichnet: Die Entdeckungen der Wissenschaft und die Errungenschaften des technischen Fortschritts veränderten das Leben ein für alle Mal. Die Tendenz zur Mechanisierung und u. a. der Einsatz von Automobilen beschleunigten das Lebenstempo in nie gekanntem Maße.
Die allgemeine Begeisterung für die Zukunft des mechanisierten Planeten konnte von der kreativen Gemeinschaft nicht übersehen werden. Dichter, Musiker und Künstler überprüften die schöpferischen Prinzipien, die ihrer Arbeit zugrunde lagen, in großem Umfang. Das Ergebnis dieses Versuchs, die universellen Trends zu begreifen und sie für die Zwecke der Kunst zu nutzen, waren literarische Werke, die als Leitlinien für die kreative Tätigkeit dienten.
Charakteristisch für diese Schriften ist der leidenschaftliche Ton, mit dem ihre Autoren die Leser von der umfassenden Richtigkeit ihrer Theorien und ihrer ausschließlichen Bedeutung für den Erfolg der zukünftigen Kunst überzeugen. Zu den auffälligsten Projektionen der Kunstentwicklung gehören Filippo Marinettis “Manifest des Futurismus” (1908), Naum Gabos “Das realistische Manifest” (1920) und Piet Mondrians “Neo-Plastizismus: das allgemeine Prinzip der plastischen Äquivalenz” (1920).
Die in diesen Werken dargelegten Ideen bildeten den Rahmen für die kreative Praxis vieler prominenter Künstler, und es lassen sich unter anderem Verbindungen zu den Gemälden von Meistern wie Gino Severini, Marcel Duchamp und Marc Chagall herstellen.
Der italienische Maler Gino Severini gehörte zu den Künstlern, die 1910 Marinettis “Manifest des Futurismus” unterzeichneten, und seine Werke spiegeln seither natürlich die Ideen der Futuristen wider. Marinettis inspirierende Schrift fordert die Künstler auf, sich von der ruhigen Rationalität der traditionellen Kunst zu lösen, um die mystischen Ideale der Vergangenheit zu überwinden (Marinetti 1908, 284-285).
Er beharrt auf der Notwendigkeit, in der Malerei eine mutige Haltung einzunehmen und die Energie und die Schönheit der Geschwindigkeit in einer ewigen Bewegung zu neuen Erkenntnissen darzustellen (Marinetti 1908, 286).
Dynamik ist das Hauptmerkmal der futuristischen Kunst, und dies spiegelt sich perfekt in Severinis Gemälde Dynamische Hieroglyphe des Bal Tabarin (1912) wider. Der Künstler nutzt die Kulisse des Tanzsaals als die am besten geeignete Szene der dynamischen Bewegung und fängt die schwungvolle Bewegung des Tanzes ein, die nicht nur das zentrale Bild einer tanzenden Frau, sondern auch den gesamten umgebenden Hintergrund einbezieht (Severini 1912).
Um den Eindruck von Bewegung zu erwecken, zerlegt Severini das Bild in mehrere Teile verschiedener geometrischer Formen und platziert diese Teile in einer chaotischen Collage, so dass sie wie in der Luft tanzen. Diese Technik trägt auch dazu bei, die Gleichzeitigkeit von Bewegungen darzustellen, die gleichzeitig stattfinden, und schafft einen Rhythmus, der in seinem Kaleidoskop aus sich überlagernden transparenten Formen an Mondrians Idee der reinen Plastik erinnert: Kunst ist nicht mehr Beschreibung, sondern plastischer Ausdruck (Mondrian 288).
Eine weitere Idee Mondrians wird in Severinis Gemälde wiedergegeben: die Idee der Einheit der Künste (Mondrian 289). Indem Severini die Worte “Valse” und “Polka” in sein Gemälde einführt, weckt er Assoziationen zu einer bestimmten Musik und ihrer Bewegung, die einerseits die Einheit der Künste auf seiner Leinwand fördern und andererseits dem Betrachter erlauben, die gleichmäßige Bewegung des Valse wahrzunehmen, die durch die Unregelmäßigkeit der Polka in einem Tanzsaal unterbrochen wird (Cork1976, 221).
Marcel Duchamp, ein weiterer brillanter Vertreter der modernistischen Kunst, erscheint als Bote der futuristischen Freude an Mechanismen. In seinem aufschlussreichsten Gemälde The Passage from Virgin to the Bride (1912) reflektiert Duchamp einerseits Mondrians Idee des plastischen Ausdrucks und andererseits die futuristische Idee der Mechanisierung (Duchamp 1912).
Beim Betrachten des Bildes kann der verblüffte Betrachter nur raten, wo sich die Jungfrau und die Braut befinden und ob sie überhaupt anwesend sind. Es gibt keine eigentliche Beschreibung konventioneller Teile des menschlichen Körpers: Alles, was dargestellt ist, kann als nichts anderes als geometrische Formen beschrieben werden, die an mechanische Teile und Laborgeräte erinnern.
Das Fehlen tatsächlicher Körperteile in einem Gemälde, das einen menschlichen Körper darstellen soll, und die Ersetzung der Gliedmaßen durch Formen, die eher an einen Mechanismus erinnern, erinnert an Mondrians Idee, nicht zu beschreiben, sondern plastisch auszudrücken. Duchamp experimentiert mit Bildebenen: Durch den geschickten Einsatz von Licht- und Schattentechniken scheinen sich verschiedene grafische Segmente zu bewegen und ihre Position zu verändern, um mit verschiedenen angrenzenden Elementen in Beziehung zu treten.
Einerseits ist diese fortwährende Bewegung die Essenz des Futurismus schlechthin: Die Futuristen rasen durch Marinettis “Manifest” – wie auch die Fragmente von Duchamps Leinwand. Andererseits ist diese schwer nachvollziehbare Bewegung symbolisch für den raschen Übergang einer Jungfrau zur Braut: Der Zustand der Braut dauert nicht länger als einen Tag und ist vorbei, sobald die Hochzeit gefeiert wird (Seigel 1995, 73).
Im Kontext der zeitgenössischen künstlerischen Praxis, die weitgehend von theoretischen Postulaten beherrscht wird, hebt sich die künstlerische Persönlichkeit von Marc Chagall durch seinen besonderen Ansatz hervor, nicht nach Vorgaben zu arbeiten, sondern die Leinwand in erster Linie als Mittel zur Darstellung künstlerischer, nicht theoretischer Botschaften zu nutzen.
In diesem Sinne steht seine Haltung der Position des russischen Bildhauers Naum Gabo nahe, die er in seinem Werk “Das realistische Manifest” (1920) darlegt. Gabo erkennt die Notwendigkeit der Suche nach neuen künstlerischen Formen an und verneint gleichzeitig die Wirksamkeit des Futurismus und des Kubismus, da diese beiden Bewegungen seiner Meinung nach an der Oberfläche der Kunst operieren und nicht an deren Basis ansetzen (Gabo 1920, 326).
Gabo fordert die Künstler auf, die realen Gesetze des Lebens, die ewig und objektiv sind, zur Grundlage ihrer Arbeit zu machen; er betont die Notwendigkeit, abstrakte Denkweisen zu vernachlässigen und einen realistischen Ansatz zu verfolgen (Gabo 1920, 328). Eine Verbindung zu diesen Ideen findet sich in Marc Chagalls Gemälde Ich und das Dorf (1911), in dem der Künstler einen bodenständigen Ansatz in der Malerei verfolgt.
Das Thema des Gemäldes ist auch ohne Kenntnis seines Titels offensichtlich: Die zentralen Bilder eines Bauern und einer Kuh, die ihre Blicke in einem liebevollen Blick vereinen, vermitteln ein Verständnis für die gegenseitige Bedeutung von Tieren und Menschen (Chagall 1911). Eine solche Haltung war charakteristisch für Chagalls Herkunft aus dem bäuerlichen Russland: In eine Familie orthodoxer Juden hineingeboren, wurde der spätere Maler mit den Idealen der gegenseitigen Nächstenliebe und des guten Handels erzogen (Larson 1985, 91).
Aus der Klarheit, mit der Chagall die Figuren der Menschen und des Viehs, die Silhouetten der Dorfhäuser und der Kirche malt, wird deutlich, dass er eher dem Prinzip der Darstellung als dem des plastischen Ausdrucks folgt und sich damit gegen die Ansichten Mondrians stellt (Mondrian 1920, 288). Andererseits sind Mondrians Vorstellungen über die Bedeutung der Komposition in Ich und das Dorf (Mondrian 1920, 289) auffallend deutlich.
Die vier Teile des Werks – die Kuh, der Mann, das Dorf und der Baum – stehen in einer symmetrischen Anordnung nebeneinander und machen so die Botschaft des Gemäldes deutlich: Alles ist in Harmonie angeordnet, wobei der Baum des Lebens die Quelle der Existenz ist (Walther und Metzger 2000, 20).
Die oben besprochenen Gemälde von Severini, Duchamp und Chagall wurden alle ungefähr zur gleichen Zeit gemalt. Umso aufsehenerregender ist der Kontrast zwischen ihnen in Bezug auf die Ideen, die ihren theoretischen Hintergrund und ihre praktische Umsetzung ausmachen. Obwohl alle drei Gemälde durch die gleiche Technik des Kubismus verbunden sind, zeigen sie entscheidende Unterschiede in der Art und Weise, wie sie die Realität behandeln und darstellen.
Referenzliste
Chagall, Marc. Ich und das Dorf. 1911. Öl auf Leinwand. Das Museum of Modern Arts, New York.
Cork, Richard. Vortizismus und abstrakte Kunst im ersten Maschinenzeitalter: Ursprünge und Entwicklung. Berkeley und Los Angeles, CA: University of California Press, 1976.
Duchamp, Marcel. Die Passage von der Jungfrau zur Braut. 1912. Öl auf Leinwand. Das Museum of Modern Arts, New York.
Gabo, Naum. 1920. Das realistische Manifest. In Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, Hrsg. Hershel B. Chipp, 325-330. Berkeley und Los Angeles, CA: University of California Press, 1970.
Larson, Kay. Chagall vor dem Fall. New York Magazine, 27. Mai 1985: 91-92.
Marinetti, Filippo Tomasso. 1908. Die Grundlagen und das Manifest des Futurismus. In Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, Hrsg. Hershel B. Chipp, 284-289. Berkeley und Los Angeles, CA: University of California Press, 1970.
Mondrian, Piet. 1920. Neo-Plastizismus: Das allgemeine Prinzip der plastischen Äquivalenz. In Kunst in der Theorie 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, eds. Charles Harrison und Paul Wood, 287-290. Oxford: Blackwell Publishers, 1993.
Seigel, Jerrold E. Die privaten Welten von Marcel Duchamp: Begehren, Befreiung und das Selbst in der modernen Kultur. Berkeley und Los Angeles, CA: University of California Press, 1995.
Severini, Gino. Die dynamische Hieroglyphe des Bal Tabarin. 1912. Öl auf Leinwand mit Pailletten. Das Museum of Modern Arts, New York.
Walther, Ingo F., und Rainer Metzger. Marc Chagall, 1887-1985: Malerei als Poesie. Köln: Taschen, 2000.