Amerikanisches Musiktheater und Twyla Tharp Essay

Words: 5808
Topic: Kunst

Einführung

Musiktheater haben sich zu einer wichtigen Quelle der Unterhaltung in der Welt entwickelt. Obwohl Musiktheater in Amerika im Vergleich zu Europa relativ neu ist, hat es sich zu einem der sich am stärksten entwickelnden Unterhaltungssektoren entwickelt. Musiktheater kombiniert Lieder, Musik, Tanz und gesprochene Dialoge zu einem umfassenden Unterhaltungspaket. Das amerikanische Musiktheater ist stolz auf viele Künstler, die zu seiner Entwicklung beigetragen haben. Musiker, Tänzer und andere Theaterdarsteller sind für das Wachstum dieses Sektors verantwortlich. Zu den wichtigsten Akteuren des amerikanischen Musiktheaters gehört Twyla Tharp. Tharps Beitrag zur Choreographie hat zu großen positiven Veränderungen im amerikanischen Musiktheater geführt. Twyla Tharp hat einen großen Teil ihres Lebens der Choreografie gewidmet, wobei ihre Kreativität und ihr Engagement für den Tanz offensichtlich sind.

Übersicht Amerikanisches Musiktheater

Das amerikanische Musiktheater hat viele Jahre gebraucht, um seine einzigartige Identität zu entwickeln. Da Amerika eine Nation von Einwanderern ist, wurden die meisten Kunstwerke durch die Herkunft des Künstlers beeinflusst. Das Land wurde stark von der Musik, den Liedern und Tänzen beeinflusst, die in Europa aufgeführt wurden. Bevor sich Musiktheater in Städten wie New York entwickelten, waren Musiktheater in europäischen Städten wie London sehr lebendig (Kislan 65).

Das Musiktheater im Allgemeinen hat eine lange Geschichte. In Europa lassen sich die Musiktheater bis zu den Musiktheatern der alten Griechen zurückverfolgen. Die Griechen haben Musik, Tänze und andere Darbietungen zu Tragödien und Komödien hinzugefügt (Jones 34). Von der Bühnenaufführung an wurden Tänze und Musik als wichtige Unterhaltungsinstrumente erkannt, die zur Entwicklung des Musiktheaters führten. Musik und Tanz waren auch ein wichtiges Element in den römischen Komödien des dritten Jahrhunderts. Die Römer führten Neuerungen ein, die es den Tanztheatermachern ermöglichten, in Freilichttheatern besser hörbar zu sein. Im Mittelalter hatten sich Musik und Tanz von den in Europa beliebten Komödien und Tragödien gelöst. Das Musiktheater bestand hauptsächlich aus kleinen Aufführungsgruppen, die zu verschiedenen Anlässen von Stadt zu Stadt zogen (Kislan 121). Verschiedene Entwicklungen in der Kirche führten zum Wachstum des Musiktheaters. Religiöse Dramen wie das Spiel des Herodes beinhalteten musikalische Darsteller, die dazu beitrugen, das Musiktheater bekannt zu machen. Die langen Dramen enthielten Unterhaltungsabschnitte zwischen den Dramen, die den Musikern und Tänzern die Möglichkeit boten, große Menschenmengen zu unterhalten.

Musiktheater lassen sich in der Geschichte nicht nur in Europa, sondern auch in anderen Teilen der Welt nachweisen. In Indien kann das Musiktheater bis in die Antike zurückverfolgt werden. Das berühmte indische Sanskrit-Drama war stark stilisiert, wobei das Spektakel im Vordergrund stand. Tanz, Musik und Gesten wurden im Drama eingesetzt. Obwohl Musik und Gesten verwendet wurden, nahm der Tanz die zentrale und wichtigste Rolle im Sanskrit-Drama ein (Bordman 115). Tänze waren in der indischen Tradition von großer Bedeutung. So entwickelte sich das traditionelle Gabeltheater als Ausdruck des traditionellen Tanzes und wurde zu dem Musiktheater, das man heute in Indien sieht (Jones 64).

Die größte Entwicklung des Musiktheaters lässt sich in der Zeit der Renaissance nachweisen. In dieser Zeit nahm das Musiktheater die Form von musikalischen Komödien an, die sich aus Musicals und Komödien zusammensetzten. In England zum Beispiel wurden in den berühmten jakobinischen und elisabethanischen Stücken Musik und Tänze eingesetzt. Darsteller mit Lauten, Orgeln und Gamben spielten bis zu einer Stunde während der Aufführung des Stücks. Auch an den europäischen Höfen wurde getanzt, gesungen und geschauspielert, wie in der Tudorzeit zu beobachten war.

Entwicklung des amerikanischen Musiktheaters

Das amerikanische Musiktheater hat sich vor dem Hintergrund von Musiktheatern in anderen Teilen der Welt entwickelt. Das amerikanische Musiktheater ist sehr stark von den Musiktheatern in Europa beeinflusst, wo die meisten Pioniere herkamen. Die erste Musical-Produktion in Amerika soll Flora gewesen sein. Diese Aufführung wurde um 1735 in einem Gerichtssaal in Charleston, South Carolina, inszeniert. Flora war eine Balladenoper, die aus Europa importiert worden war. Wie in England waren Balladenopern bei den britischen Einwanderern in den Kolonien mehrere Jahrzehnte lang beliebt. Nachdem die Kolonien jedoch zu einer Nation geworden waren, wurden andere Formen der Bühnenaufführung populär. Die Burleske war eine dieser Aufführungen, die populär wurde, als die Menschen in den Kolonien sesshaft wurden und der britische Einfluss zu schwinden begann (Kislan 76). In dieser Zeit bestand die Burleske aus Parodien von Travestien in populären Theaterstücken, Tanz, Performance-Tanz, Liedern und Dialogen. Ein frühes Werk der Burleske ist Hamlet, La Mosquita. Dieser Tanz wurde von John Pools inszeniert und persiflierte einen berühmten Wiener Tänzer.

Burlesque kann nicht als rein amerikanisch bezeichnet werden, sondern war ein Import aus anderen Ländern und Traditionen (Bordman 117). Die Spektakel und Extravaganzen, die in New York vor dem Ersten Weltkrieg aufgeführt wurden, waren ein Einfluss der Burlesque und können nicht als rein amerikanisch bezeichnet werden. So war beispielsweise der weibliche Pulchritude, der in späteren amerikanischen Musicals eine wichtige Rolle spielte, ebenfalls ein ausländischer Import (Jones 113). Der Ursprung dieses Stils lässt sich auf musikalische Darbietungen in Europa zurückführen, bei denen hautfarbene Tänze aufgeführt wurden. Die erste erfolgreiche Musicalaufführung, die von Amerikanern vorbereitet wurde, waren die Black Crooks, die 1866 in New York aufgeführt wurden. Im Gegensatz zu anderen Aufführungen vor ihm wurde Black Crook von Amerikanern geschrieben und aufgeführt. Die Black Crooks brachten einige der für amerikanische Musikkomödien typischen Merkmale mit sich, wie z. B. Chormädchen, aufwendige Kostüme, eine kunstvolle Inszenierung und Lieder mit provokanten sexuellen Anspielungen. Europäische Extravaganzen, die häufig in den Vereinigten Staaten gastierten, leisteten einen großen Beitrag zum Musiktheater in Amerika. Zu den Extravaganzen gehörte Novelty, die 1857 bei der Verlegung des Atlantikkabels eine Extravaganz aufführte. Die Aufführung, die von der Ronzani-Truppe vorbereitet wurde, war eine der erfolgreichsten Ballettaufführungen in dieser Zeit (Bordman 87). Der größte Teil des neunzehnten Jahrhunderts wurde jedoch von ausländischen Darstellern dominiert, während amerikanische Darsteller nur eine untergeordnete Rolle in den ausländischen Truppen spielten.

Während europäische Musikaufführungen die amerikanische Unterhaltungsindustrie dominierten, wuchs das Interesse der Amerikaner an diesem Bereich. Generell stieg das Interesse an der Entwicklung von Musikdarbietungen und anderen Unterhaltungsbereichen, die amerikanisch geprägt waren. Tatsächlich wurde das amerikanische Musiktheater trotz des ausländischen Einflusses definiert (Kislan 231). Man bemühte sich um eine musikalische Unterhaltung, die amerikanisches Format, Geist und Stil hatte. Ein gutes Beispiel für die Bemühungen um eine amerikanische Musikunterhaltung ist die Minstrel Show. Die Minstrel Show bediente sich des Tanzes, des Humors und des schwarzen amerikanischen Liedes, um eine Show mit amerikanischem Gesicht zu schaffen. Die Minstrel-Show war in ihrer Form einzigartig; ihr fehlten Charakterisierung, Handlung oder Schauplätze, wie sie in europäischen Musicals üblich sind (Bordman 56). Das erste erfolgreiche Musical, das sich des Minstrel-Stils bediente, war The Brooks. The Brooks zeigt amerikanische Erfahrungen in einem amerikanischen Stil. Obwohl die Handlung des Werks nicht gut entwickelt war, basiert sie auf den amerikanischen Erfahrungen während der Panik. Die Lieder wurden von vertrauten amerikanischen Melodien übernommen, während der Humor von bekannten Ereignissen abgeleitet wurde. Obwohl dieses Werk nicht perfekt war, war es eine große Anstrengung in den amerikanischen Theatern.

Die Bemühungen von Minstrel waren für das amerikanische Musiktheater von großer Bedeutung. Eine einzigartige amerikanische musikalische Identität wurde jedoch erst später im zwanzigsten Jahrhundert erreicht. Die Jahrhundertwende war verantwortlich für die einzigartige Palette, die man mit dem amerikanischen Musiktheater verbindet. Die Person, die eng mit der klaren Trennung vom europäischen Stil in Verbindung gebracht werden kann, ist George Cohan. Cohan war Komponist, Librettist und Texter und war für seine Kreativität bekannt. Cohans Techniken und Methoden waren ausgeklügelt. Obwohl ein Großteil von Cohans Material naiv war, war er sehr einflussreich bei der Schaffung einer einheimischen amerikanischen Musikproduktion (Kislan 213). Die Figuren und Schauplätze in Cohans Musical waren rein amerikanisch. Darüber hinaus waren seine Texte, Dialoge und Melodien einheimisch und umgangssprachlich. So sind zum Beispiel der Geist der Unverfrorenheit, der Energie, der Unverfrorenheit und des Chauvinismus, die in seinen Musicals zu finden sind, amerikanisch. Seinem Stil entsprechend war jede Handlung brauchbar, solange sie mit Liedern, Routinen und Tänzen in den Episoden verbunden war (Jones 213). Die Elemente des Stücks waren wichtiger als das Stück selbst. Dies wurde zur Hauptgrundlage, auf der spätere amerikanische musikalische Komödien und Musiktheater aufgebaut wurden.

Obwohl im Bereich der musikalischen Darbietung große Erfolge erzielt worden waren, war es notwendig, sich von starren Formeln zu lösen. In verschiedenen Anläufen versuchten Künstler, Musicals zu kreieren, die nicht der konventionellen Form früherer Werke folgten (Bordman 99). Die Princess Theatre Shows; Texte von P.G. Woodhouse, Texte von Guy Bolton und Musik von Jerome Kern, die 1920 aufgeführt wurden, stellten für die damalige Zeit eine wesentliche Abkehr von den populären Musicals am Broadway dar (Jones 116). Die Shows des Princess Theaters konzentrierten sich auf informelle und intime Unterhaltung statt auf lange Besetzungen und die Verwendung von Anfängen, die im konventionellen Theater üblich waren. Anstelle von Produktionsnummern, Chorus-Girl-Linien und humorvollen Sketchen konzentrierten sich die Musicals im Princess Theater auf witzige Dialoge, Raffinesse, charmante Musik, amüsante Begebenheiten und eine einzigartige amerikanische Persönlichkeit. Hart und Rodgers, zusammen mit Herbert Field als ihrem Librettisten in den 1920er Jahren, zeigten Kreativität und die Tendenz, sich von der Routine zu entfernen, in größerem Ausmaß.

Choreographie im amerikanischen Musiktheater

Mit der Entwicklung des amerikanischen Musiktheaters wurde der Tanz zu einem wichtigen Bestandteil des Theaters. In den 1920er Jahren änderte sich die Rolle des Tanzes in den Theatern erheblich. In dieser Zeit erkannte man, dass der Tanz eine wichtige Rolle bei der Entwicklung der Handlung und der Charaktere in einem Stück spielen konnte. Man erkannte auch, dass der Tanz eine wichtige Rolle bei der Definition und Aufrechterhaltung des Geistes des Stücks spielen konnte. Den größten Beitrag zur Rolle des Tanzes im Theater leistete Seymour Felix. Felix entwickelte Tänze, die sich nach und nach öffneten und dazu beitrugen, die Handlung des Stücks zu entwickeln. Diese neue Rolle des Tanzes brachte eine neue Sichtweise des Tanzes mit sich, weg vom bloßen Treten und Stampfen zur Musik.

Die Integration des Tanzes in das Theater war ein wichtiger Schritt in der Entwicklung des kommerziellen Tanzes. Der Tanz sorgte für einen verbindenden Effekt in Theaterstücken und Dramen auf der Bühne. Um die neue Rolle im Theater auszufüllen, begannen die Tänzer, das Tanzen nicht nur als Freizeitbeschäftigung, sondern als Lebensgrundlage zu betrachten. Ein wichtiges Beispiel für die neue Rolle des Tanzes im Theater wurde in der Pal Joel Show gezeigt. Der Tanz in der Show trug dazu bei, die Umgebung, die Handlung und die Darstellung der Charaktere zu verbessern, ohne den Unterhaltungswert der Musical-Show zu beeinträchtigen.

Nachdem die Bedeutung des Tanzes für die Weiterentwicklung der Handlung und die Entwicklung der Charaktere erkannt worden war, traten namhafte Regisseure und Choreographen auf den Plan. Einige der berühmten professionellen Choreographen der Anfangszeit waren Bob Fosse, Jerome Robbin und Gower Champion. Robbin zum Beispiel betonte, dass die Kontrolle der Bewegungen beim Tanzen für den Fluss und den Erfolg einer musikalischen Aufführung von großer Bedeutung sei. Fosse wiederum hatte das Talent, das Material eines Theaterautors durch Choreografie zu temperieren, zu manipulieren und zu rekonstruieren. Fosses Talent war im Theater sehr erfolgreich, indem er den Tanz in das Drama integrierte. Mit seinen eigenständigen Burlesque- und Vaudeville-Auftritten konnte Fosse eine Karriere aufbauen. Obwohl Champion nicht so persönlich war wie Fosse, war seine Arbeit wichtig für die Aufrechterhaltung der musikalischen Komödie (Bordman 211). Champion setzte den Tanz ein, um das Konzept der Komödien zu verbessern. So setzte er zum Beispiel den Tanz ein, um die Emotionen in einem Stück zu verstärken. Obwohl Champion nicht so innovativ und erfinderisch war wie Robbin und Fosse, ist sein Beitrag zum Tanz und zur Choreografie im amerikanischen Musiktheater bis heute von Bedeutung.

Die Entwicklung des amerikanischen Musiktheaters war ein langer Prozess. Es gibt viele Materialien, die den Prozess aufzeigen, durch den die musikalischen Darbietungen in Amerika gewachsen sind. Allerdings sind die Aufzeichnungen über die Entwicklung des Tanzes als Element des Musiktheaters nicht gut dokumentiert. Im Gegensatz zu Musik, Liedern und anderen Darbietungen wurde der Tanz durch Übung weitergegeben. Robbin, Champion und Fosse gelten als Pioniere des Tanzes als Beruf in Amerika. Twyla Tharp kann jedoch als die Mutter des modernen Tanzes im amerikanischen Theater angesehen werden.

Twyla Tharp

Twyla Tharp ist heute eine der erfolgreichsten Tänzerinnen und Choreografinnen in Amerika. Sie ist nicht nur in Amerika, sondern auch in anderen Teilen der Welt als erfolgreiche Choreografin bekannt. Twlyla Tharp wurde 1941 in Portland, Indiana, in einer Künstlerfamilie geboren. In ihren frühen Jahren zog sie mit ihrer Familie nach Rialto, Kalifornien. In Kalifornien eröffneten ihre Eltern eine Autokino-Videothek (Tharp 32). Dies könnte der Ursprung ihres Interesses an der Kunst sein, insbesondere am Theaterspiel. Ihre Eltern erlaubten ihr, im Autokino zu arbeiten, während sie die Schule besuchte. Tharp besuchte die Pacific High School in San Bernardino, studierte aber gleichzeitig an der Vera Lynn School of Dance. Die Vera Lynn School of Dance und ihre Arbeit im Autokino bildeten eine hervorragende Grundlage für ihre spätere Tanzkarriere (Ballet Theatre production par 1).

Für eine höhere Ausbildung schrieb sich Tharp am Pomona College in Kalifornien ein. Später zog sie jedoch nach New York City, wo sie das Barnard Collage besuchte. Ihr Wechsel zum Bernard Collage war für ihre choreografische Karriere von großer Bedeutung. Hier lernte sie Merce Cunningham und Martha Graham kennen, die ihr sehr hilfreich wurden. Am Barnard-College machte Tharp ihren Abschluss in Kunst und am Collage als potenzielle Tänzerin. Nach dem College trat Tharp der Paul Taylor Dance Company bei, wo sie ihre Karriere als Tänzerin begann. Tharps Innovationskraft in der Tanz- und Theateraufführung manifestierte sich während ihres Aufenthalts bei der Paul Taylor Dance Company (McDonagh 76). Bis 1971 hatte sie ihre Ideen für ihre eigene Tanzkompanie entwickelt, die sie Twyla Tharp Dance nannte.

Tharps Eltern, insbesondere ihre Mutter, spielten eine große Rolle für Tharps Erfolg im Tanz. Ihre Eltern interessierten sich für Kunst und ermutigten Tharp, ihr Interesse an der Kunst neben anderem äußeren Druck zu verfolgen (Ballet Theatre production par 4). Mit Ermutigung durch ihre Mutter nahm Tharp Tanzunterricht in verschiedenen Kategorien. Zu den Tanzdisziplinen, die sie in ihren frühen Tagen verfolgte, gehören Ballett, Jazz, Stepptanz und moderne Tänze (Siegel 31). Sie erwies sich als von Natur aus tanzbegabt, und der Tanzunterricht half ihr, ihre Fähigkeiten zu erweitern und zu schärfen (McDonagh 76). Neben dem Tanzen nahm Tharp Unterricht in verschiedenen Instrumenten, besuchte Malkurse und lernte Französisch. Außerdem lernte sie verschiedene Themen der Menschheit, die sie zu einer vielseitigen Künstlerin machten.

In New York City nahm Tharp Ballettunterricht bei Shawezoff und Richard Thomas. Sie nahm auch Unterricht in modernem Tanz bei vielen Choreographen in der Stadt. Tharp hilft beim Tanzen, wie es heißt, und glaubt, dass Tanzen das Einzige ist, was sie von Natur aus gut kann. Neben Ballett und Modern Dance studierte Tharp auch Jazztanz bei Eugene Lewis, einem erfolgreichen Jazztänzer. Obwohl diese Choreographen eine wichtige Rolle bei der Formung Tharps als Tänzerin spielten, waren es Merce Cunningham und Martha Graham, die sie in ihrer Karriere weiter beeinflussten. Nachdem Tharp nach dem College zu Taylor kam, forderte dieser sie auf, ihre eigene Kompanie zu gründen.

Während ihres Studiums am Bernard College nutzte Tharp die vorhandenen Möglichkeiten, um ihr Interesse an der Kunst zu verwirklichen. So nutzte sie zum Beispiel das Angebot der American Ballet Theater School, um mehr Unterricht in verschiedenen Tanzdisziplinen zu nehmen, die in Bernard nicht angeboten wurden. Obwohl sie einen Abschluss in Kunstgeschichte anstrebte, verlor sie ihr Interesse am Tanz nicht aus den Augen (Ballet Theatre production par 7). Ihr Abschluss in Kunstgeschichte vertiefte ihr Wissen über die Entwicklung der Kunst in der Welt und insbesondere in Amerika. Da sie von Natur aus eine talentierte Tänzerin war, war Tharp davon überzeugt, eine Karriere in diesem Bereich anzustreben. Dies zeigt sich darin, dass sie unmittelbar nach ihrem Abschluss der Paul Taylor Dance Company beitrat. Bei der Paul Taylor Dance Company konnte sie ihre Fähigkeiten verbessern, ihre Kontakte ausbauen und ihre Kreativität einsetzen (Siegel 113). Nachdem sie zwei Jahre lang mit der Paul Taylor Dance Company gearbeitet hatte, gründete Tharp ihre berühmte Twyla Tharp Dance Company, die später sehr erfolgreich wurde. Im Jahr 1988 fusionierte ihre Tanzkompanie mit dem American Ballet Theater, wo beide Kompanien große Fortschritte in der Musiktheateraufführung machten (Tharp 54). Allerdings machte sich Twyla Tharp Dance 1991 selbstständig. Twyla Tharp war im Tanz sehr erfolgreich. Obwohl sie für eine Tänzerin relativ alt ist, nimmt Twyla Tharp immer noch an Tänzen teil, sowohl als Tänzerin als auch als Choreografin.

Twyla Tharp war als Tänzerin und Choreografin erfolgreich (Ballett-Theater-Produktion par 2). Seit ihrem Abschluss 1963 hat Tharp in verschiedenen Tänzen mitgewirkt und in vielen erfolgreichen Musicals choreografiert. Die Zahl der Tänze, die Tharp als Choreografin geleitet hat, beläuft sich auf mehr als einhundertundfünf. In der Filmindustrie hat Tharp in ihrer Karriere fünf Hollywood-Filme erfolgreich choreografiert. Sie hat auch bei einer Reihe von Broadway-Shows Regie geführt und choreografiert. Neben ihrer Tätigkeit als Tänzerin und Choreografin ist Tharp auch als Autorin tätig. Ihre Bücher über ihre Karriere und das amerikanische Musiktheater stellen wichtige Ressourcen für den aktuellen und zukünftigen Stand des amerikanischen Tanzes dar.

Twyla Tharp betrat die Welt des modernen Tanzes in einer Zeit, in der die meisten Künste in Aufruhr waren. Die 1960er Jahre markierten eine der revolutionärsten Perioden in der amerikanischen Kunst. Die Künstler dieser Zeit wollten nicht mit der üblichen Art, Kunst zu machen, weitermachen, sondern verfolgten andere, neue Formen der Kunst. Diese Periode veränderte die amerikanischen Tänze erheblich, indem sie mit den konventionellen Tanzformen brachen und neue, progressive Tänze entwickelten (Twyla & Reiter, Mark 131). Twyla Tharp ist eine der einflussreichsten Tänzerinnen, die diese Veränderungen herbeigeführt und das Gesicht des modernen Tanzes verändert hat. Ihre Tänze waren geprägt von Können, Kreativität und Fortschrittlichkeit. Die Tänze waren klar, mit profunden technischen Fähigkeiten, aber mit einem Sinn für Schalk. Ihre Tänze waren in klassischen Tanztechniken geschult, aber man konnte sie beim Tanzen auf der Bühne hüpfen, laufen oder springen sehen (Siegel 67). Die Tänzerinnen und Tänzer waren auch selbst in körperlich sehr anspruchsvolle traditionelle Tänze involviert. Tharps Tänze könnten dynamisch sein, da sie neue progressive Tanzstile erforscht (Twyla & Reiter, Mark 17). Dennoch ist es sehr fesselnd, ihren Tänzen zuzusehen, was sie im amerikanischen Tanz für lange Zeit sehr relevant gemacht hat.

Tharp Beitrag zum amerikanischen Tanz

Nachdem sie Taylor verlassen hatte, begann Tharp mit ihrer eigenen Arbeit im Bereich Tanz. Ihr erster Tanz, Tank Dive, wurde am 29. April 2009 präsentiert. Sie beschloss, diesen Tanz mit einem Anfang, einer Mitte und einem Ende zu strukturieren. Nachdem sie einen Anfang und einen Schluss gefunden hatte, interessierte sie sich für die Idee, einen Mittelteil zu bilden. Die Wahl der Struktur des Tanzes fiel ihr nicht schwer, da es viele Möglichkeiten gab, aus denen sie hätte wählen können. Obwohl es konventionelle Wege gab, die sie hätte nutzen können, entschied sie sich dafür, die Bewegungen zu destillieren, bis sie ihren Geschmack erreicht hatte. Die Bewegung umfasste die Hauptblöcke eines Tanzkreises, rechte Winkel, Diagonale und Spirale. Sie ging auf die Details der Bewegung ein, indem sie dafür sorgte, dass das Ergebnis der Kombination alle Arten von Phrasen bildete. Seit ihren Anfängen als Choreografin war Tharps Interesse an der Schaffung eines perfekten Tanzes offensichtlich. Von Anfang an legte Tharp den Schwerpunkt auf die Grundlagen eines Tanzes, indem sie sicherstellte, dass die Grundlagen auf das Wesentliche reduziert wurden.

Tharp verwendete in ihrer Choreografie einen modifizierten Proszeniumsansatz. Don Mc Donagh kritisierte zwar die Art und Weise, wie Tharp an moderne Tänze herangeht, betonte jedoch ihre Fähigkeit, sich nicht nur auf die Unterhaltung, sondern auch auf die Grundlagen eines Tanzes zu konzentrieren. Tharp war erfolgreich darin, den verfügbaren Raum für den Tanz zu nutzen (Bleiberg 2). Ungeachtet des Ortes, an dem getanzt wird, oder des verfügbaren Raums für den Tanz, ist Tharp in der Lage, Bewegungen zu entwickeln, die gut zu den Veränderungen passen. Diese Fähigkeit ist ein Beweis für ihre Beherrschung von Raum, Umgebung und Immobilien, wie sie von einer Choreografin erwartet wird. Tharp war in der Lage, Werke zu schaffen und in allen möglichen Umgebungen aufzutreten (Tharp 72). Als Tänzerin konnte sie trotz des Objekts auf der Bühne sehr gute Tanzbewegungen machen. Auch als Choreografin brachte Tharp den Tänzern die Fähigkeit bei, jeden verfügbaren Raum oder jedes Objekt für den Tanz zu nutzen.

Tharp hat keine besonderen Anforderungen an ihre Tänze oder Aufführungen; sie geht mit den ihr zur Verfügung stehenden Räumen um und nutzt sie (Siegel 91). Diese Freiheit in der Nutzung des Raumes für den Tanz wurde entwickelt, nachdem festgestellt wurde, dass der konventionelle Proszeniumsbogen nur eine Methode zur Organisation des Raumes darstellt. Die Freiheit in der Nutzung des Raums ermöglichte es Tharp, Werke wie das Medley von 1969 zu schaffen. Sie nutzte diese Freiheit auch in Dancing in the streets of Paris und London, Torelli und Sometimes Madrid zwischen 1969 und 1971 (Anderson 51). Jede der Tanzaufführungen nutzte den zur Verfügung stehenden Raum in vollem Umfang. Die Tänze wurden perfekt ausgeführt, ob in Galerien, auf dem Great Lawn im Central Park oder in den Treppenhäusern des Metropolitan Museums (McDonagh 71). Der Tanz Torelli wurde an allen drei Orten in Manhattan trotz ihrer unterschiedlichen Gegebenheiten wirkungsvoll aufgeführt. Die Tänze waren in der Lage, ausgefeilte und stilisierte Bewegungen der Fußgänger zu nutzen, die nicht nur die Raumnutzung ermöglichten, sondern auch das Publikum fesselten. Diese ersten Arbeiten zeigten auch Tharps Interesse am Gigantismus. Die Tänze von Tharp dehnten sich aus und füllten den verfügbaren Raum etwa um das Zehnfache der Größe einer Proszeniumsbühne.

Tharp war eine Pionierin des Tanzes. Clive Barnes bezeichnete sie als Aktivistin der Tanzavantgarde, weil sie neue Formen des Tanzes frei einsetzte. In ihrer Karriere als Tänzerin und Choreografin hat Tharp ungewöhnliche Innovation und Kreativität im Tanz gezeigt. Tharp begnügte sich nicht damit, konventionelle Formen der Tanzaufführung zu verwenden, sondern erforschte neue Wege des Tanzes und der Organisation der Bühne (Anderson 31). Tharp bevorzugte für ihre Tänze nicht-proszenische Räume. Sie empfand den Platz auf einer Proszeniumsbühne als begrenzt und als Einschränkung des für den Tanz verfügbaren Raums (Twyla & Reiter, Mark 114). Sie war der Meinung, dass Tänze für das Publikum aufgeführt wurden, aber die Proszeniumsbühne die Tänzer auf der Bühne einschränkte, weg vom Publikum (McDonagh 211). Außerhalb der Bühne kann das Publikum die Tänzer aus der Nähe betrachten und Details sehen, die bei Tänzen, die nur im Theater aufgeführt werden, unmöglich sind. Ihr Motiv, andere Möglichkeiten der Raumnutzung zu erforschen, bestand ihrer Meinung nach darin, die Zuschauer von der visuellen Begrenzung durch die Proszeniumsbühne und der physischen Begrenzung durch die zugewiesenen Plätze im Theater zu befreien (Twyla & Reiter, Mark 113). Sie zog es vor, dass ihre Tanzfläche fließend und ihr Publikum beweglich war; ein Zustand, der auf einer Proszeniumsbühne nicht erreicht werden kann (Siegel 79). In ihrer Aufführung versuchte Tharp, den Tanz von der Musik zu trennen. Sie glaubte, dass Tänze auch ohne Musikbegleitung wirkungsvoll aufgeführt werden können. Sie glaubte, dass das Publikum, wenn es einen Tanz sah, der sich mit einer Gesangsmelodie bewegte, nicht auf den Tanz, sondern auf die Musik reagierte. So strebte Tharp eine Tanzaufführung an, die für sich allein existieren konnte.

Die von Twyla Tharp choreografierten Tänze zeugen von Kreativität. Der Medley-Tanz aus dem Jahr 1969 ist ein guter Beweis für die Kreativität im Tanz. Das Werk wurde geschaffen, um zu zeigen, wie Kunst und Leben nebeneinander existieren. Es sollte zeigen, dass die Kunst ein Teil des Lebens ist und nicht ein großer Unterschied zwischen Leben und Kunst besteht. Die Bewegungen in dem Tanz umfassten Bewegungen wie Hüpfen, Springen und Laufen – normale Bewegungen im wirklichen Leben. Trotz dieser einfachen Bewegungen war dieser Tanz einer der erfolgreichsten Tänze in ihrer Karriere (Anderson 37). Der Tanz wurde für einen großen Außenraum und nicht für eine begrenzte Bühne geschaffen. So wurde der Tanz an verschiedenen Orten im Freien aufgeführt, fand aber großen Anklang beim Publikum. Medley schnitt beim American Dance Festival am Connecticut College in New London sehr gut ab. Nach der Aufführung auf diesem Festival wurde Medley auch auf dem Great Lawn des Central Park in Manhattan aufgeführt, wo es ebenfalls erfolgreich war (Siegel 67). Der Tanz begann mit sechs Tänzern in ihrer Kompanie. Die Tänzerinnen und Tänzer gruppierten sich und verteilten sich in verschiedenen Mustern. Der Tanz entwickelt sich allmählich vom Anfang bis zum Höhepunkt, wobei zu den sechs Tänzern noch weitere Tanzschüler hinzukommen.

Die zweite Aufführung von Medley auf der großen Rasenfläche des Central Park wurde als magische Aufführung bezeichnet. Es wird berichtet, dass die Aufführung das Publikum bewegte und die große Rasenfläche des Central Park in einen belebten Skulpturengarten verwandelte (Anderson 1). Die Tänzerinnen und Tänzer standen in großen Abständen, so weit das Auge reichte, und bewegten sich dann ruhig und langsam, während die Dämmerung über sie hereinbrach. Bei dieser Aufführung gab es eine Harmonie zwischen Kunst und Natur, da Tharp die natürliche Umgebung nutzte (Twyla & Reiter, Mark 91). Sie zwang alle Tänzerinnen und Tänzer, einen gemeinsamen Tanzstil zu verwenden, nutzte aber die einzigartigen Tanzbewegungen jeder Tänzerin und jedes Tänzers. Tharp verwendete mehrere Bewegungen, die natürlichen Bewegungen ähnelten. Zum Beispiel choreographierte sie die Tänzer so, dass sie sowohl Gesten aus dem Alltag als auch solche aus dem Akt verwenden.

Tharps Tänze waren nicht festgelegt. Tharp erlaubte den Tänzern, ihre Kreativität in den Tänzen zu erforschen, anstatt eine feste Struktur zu verwenden. Zum Beispiel wurde die Aufführung von Medley in Connecticut nicht so durchgeführt, wie sie es geplant hatte (Anderson, 21). Die Aufführung war jedoch trotz der Abweichung vom Plan erfolgreich. Diese Aufführung zeigt die Fähigkeit von Tharp als Choreografin, die Umgebung zu verändern und gleichzeitig auf Veränderungen in der Umgebung zu reagieren. Damit dies möglich ist, muss der Choreograf in der Lage sein, die Vorstellungskraft mit der praktischen Umsetzung zu verbinden, um den Fluss des Tanzes zu bestimmen (Anderson, 22). Der Tanz muss nicht nur eine großartige Vision in der Vorstellung seines Erfinders sein, sondern auch eine vollständig sichtbare Reihe von Bewegungen für das Publikum. Um ein Werk wie das Medley zu schaffen, müssen die Details perfekt getaktet und kalibriert sein.

Dancing in the street of London and Paris, Continued in Stockholm and Sometimes in Madrid war ein weiteres frühes, erfolgreiches Werk von Tharp. Dieser Tanz war kein Originalstück, sondern enthielt Material von Medley. Der Tanz, der vom Wadsworth Atheneum in Auftrag gegeben wurde, war als Versuch gedacht, Kunst und Leben zu integrieren. Das Werk war eine weitere Abkehr vom Standardtanz und zielte darauf ab, den gesamten verfügbaren Raum in der Tanzumgebung zu nutzen. Es wurde entwickelt, um die Mehrraumumgebung in Museen zu nutzen (McDonagh 67). Außerdem sollten andere übliche Handlungen wie das Lesen aus einem Buch einbezogen werden. Bei der Uraufführung von Dancing in the streets im Wadsworth Atheneum wurde dem Publikum die Möglichkeit geboten, die Tänzer aus nächster Nähe zu betrachten. Die Tänzer in diesem Stück bewegten sich durch das Museum und brachten das Publikum nahe an die Tänzer heran. Dieser Trend in Tharps Werken war ein großer Bruch mit konventionellen Tänzen, da die Distanz zwischen Tänzern und Publikum verringert wurde. Gleichzeitig erlebte das Publikum seine eigenen Versionen der Tänze, während es sich durch die Säle des Museums bewegte.

Errungenschaften

Nachdem sie 1960 ihre eigene Tanzkompanie gegründet hatte, war Tharp eine sehr wichtige Figur des amerikanischen Musiktheaters. Neben der Choreographie für ihre eigene Kompanie choreographierte sie auch für verschiedene andere Kompanien. Zu den Kompanien, für die sie choreografiert hat, gehören das American Ballet Theatre, das Royal Ballet, das Ballett der Pariser Oper, Hubbard Street Dance, das Boston Ballet, das New York City Ballet und die Martha Graham Dance Company.

Tharp’s Tänze ersten Auftritt in Broadway kam in neunzehn achtzig. Ihr erstes Werk, das am Broadway aufgeführt wurde, war When Were Very Young (Twyla & Reiter, Mark 13). The Catherine Wheel, das in Zusammenarbeit mit David Byrne entstand, folgte einundneunzehnachtzig im Winter Gardens (Tharp 98). In den fünfundneunzehnhundertfünfundachtzig Jahren wurden ihre Arbeiten wieder am Broadway aufgeführt. Ihr Singin’ in the Rain wurde im Gershwin aufgeführt und später durch eine nationale Tournee ergänzt. In jüngster Zeit ist ihre Arbeit weiterhin ein Hit in der Tanzszene (Bleiberg par 5). Das Tanzmusical Movin’ Out wurde 2002 mit einem Preis ausgezeichnet. Movin’ Out bediente sich der Musik und der Texte von Billy Joel und war mehr als zwei Jahre lang ein Hit.

Movin’ Out aus dem Jahr 2002 ist eine der erfolgreichsten Arbeiten von Tharp (Murray par 1). Für dieses Werk erhielt Tharp eine Reihe von Auszeichnungen. Das Werk brachte ihr 2003 den Tony Award ein, eine prestigeträchtige Auszeichnung in der Musical-Kunst und 2003 den Astaire Award. Das Werk brachte ihr auch den Drama League Award, einen Preis für anhaltenden Erfolg im Musiktheater, sowie den Outer Critics Circle Award für ihre Choreographie und den Drama Desk Award ein (Murray, Absatz 9). Für dasselbe Werk erhielt Tharp den Preis für die beste Choreografie des Critic’s Circle Dances Award in Großbritannien. Ebenfalls 2006 erhielt Tharps The Time They Are A-Changin’ Anerkennung in verschiedenen Kategorien (Tharp & Reiter 76).

Movin’ Out wird als ein weiteres erfolgreiches Werk von Tharp angesehen. Der Tanz in dem Musical ist nonstop und energiegeladen. Während der zweistündigen Aufführung von Movin’ Out führen die Tänzer athletische Tanzbewegungen aus, die in den meisten ihrer Werke vorkommen. Das andere Erstaunliche an dem Tanz ist die Leichtigkeit, mit der die Tänzer die Bewegungen ausführen. Für das Publikum scheint es, als sei Tanzen das Natürlichste, was die Tänzer in Movin’ Out tun können. Der Tanz war gut strukturiert, um die Handlung, das Thema und die Gefühle in der Show zu vermitteln.

Tharp hat auch als Choreografin beim Film mitgewirkt. Sie hat mehr als fünf Hollywood-Filme choreografiert. Zum Beispiel arbeitete sie 1978 mit Milos Forman in dem Film: HAIR. Ein weiterer erfolgreicher Film ist AMADEUS in Neunzehnhundertvierundachtzig. RAGTIME, 1980, und WHITE NIGHTS, 1978 in Zusammenarbeit mit Taylor Hackford entstanden, waren ihre ersten Erfolge als Filmchoreografin. Zuletzt, 1994, arbeitete Tharp mit James Brooks in dem Film I’LL DO ANYTHING (Tharp & Kornbluth 49) zusammen.

Im Fernsehen ist ihr Erfolg als Choreografin in Sue’s Leg, Making Television Dance und The Catherine wheel zu sehen. Außerdem war sie Co-Regisseurin von Baryshnikov by Tharp (Tharp & Kornbluth 81). Diese Produktion fügte ihrer Arbeit Auszeichnungen hinzu, als sie zwei Emmy Awards erhielt. Sie gewann außerdem den Director’s Guild of America Award für herausragende Leistungen in der Regie.

Zusammenarbeit

In ihrer gesamten Karriere hat Tharp die Zusammenarbeit geschätzt. In ihrer mehr als vierzigjährigen Karriere hat Tharp mit vielen Einzelpersonen und Unternehmen zusammengearbeitet. Sie konnte mit erfolgreichen Musikern, Tausenden von Tänzern, Designern und vielen Unternehmen zusammenarbeiten (Tharp & Kornbluth 15). Ein Rückblick auf ihre Arbeiten zeigt, dass sie viel mit anderen zusammengearbeitet hat. Ihr großer Erfolg als Tänzerin und Choreografin ist vor allem auf ihre Zusammenarbeit zurückzuführen (Tharp & Kornbluth 21). In der Tat ist ihr Erfolg ein gutes Beispiel für eine gemeinsame Leistung, ein Beweis dafür, was erreicht werden kann, wenn Menschen zusammenarbeiten. Tharp betrachtet die Zusammenarbeit als tägliche Praxis und nutzte jede Gelegenheit zur Zusammenarbeit. Zu den großen Persönlichkeiten, mit denen Tharp zusammenarbeitete, gehören Billy Joel, Mikhail Baryshnikov, David Byrne, Norma Kamali, Elvin Costello, Frank Sinatra und Jerome Robbins (Tharp & Kornbluth 3).

Komm flieg weg

Come Fly Away ist das neueste Tanzmusical unter der Regie und Choreographie von Twyla Tharp (Hetrick par 1). Dieses neue Tanzmusical folgt auf Tharps großen Erfolg mit Movin’ Out. Das Tanzmusical, das auf die Melodie von Frank Sinatra abgestimmt ist, wird voraussichtlich im März am Broadway aufgeführt werden. Come Fly Away ist eine Weiterentwicklung eines früheren Werks mit dem Titel Come Fly with Me.

Come Fly Away ist ein Merkmal des Original-Meisterwerks von Sinatras Stimme. Allerdings wird die Stimme von einer Live-Band unterstützt. Frank Sinatras Unternehmen und die Sinatra-Familie haben Twyla Tharp und Co. grünes Licht für das Tanzmusical gegeben (Hetrick Abs. 4). Die Show wird die Originalarrangements von Bill May, Nelson Riddle und Quincy Jones enthalten, aber auch andere neue Arrangements, die für die Produktion gedacht sind.

Obwohl die Besetzung noch nicht bekannt gegeben wurde, wird davon ausgegangen, dass eine frühere Besetzung beibehalten wird. Es wird davon ausgegangen, dass die Teilnehmer einer früheren Show ihre Rollen in der Broadway-Show neu definieren werden. Zu den erwarteten Darstellern gehören Personen, die an der Produktion von Movin’ Out teilgenommen haben: Keith Roberts, Karine Plantidit, John Selya und Rika Okamoto. Es wird auch erwartet, dass neue Darsteller wie Holley Farmer, Charles NeshybaHodge, Laura Mead und Matthew Dibble dabei sein werden.

Come Fly Away wird voraussichtlich ein weiterer Broadway-Erfolg werden, ebenso wie Movin’ Out (Hetrick par 7). Tharps choreografisches Können wird durch ihre früheren Werke deutlich unter Beweis gestellt. Come Fly Away wird mit Sicherheit ein weiterer Erfolg werden. Die Produktion wird ein Team von Alliance-Designern zusammenbringen (Hetrick Abs. 3). Zum Team gehören Bühnenbildner James Youmans, Kostümbildnerin Katherine Roth, Lichtdesigner Donald Holder, Patrick Vacciarello, David Pierce, Peter McBoyle und Don Sebesky.

Schlussfolgerung

Das amerikanische Musiktheater hat im letzten Jahrhundert große Fortschritte gemacht. Heute hat das amerikanische Musiktheater eine Identität, die sich von anderen Musiktheatern in der Welt unterscheidet. Verschiedene Musicalkünstler haben zu diesem Erfolg beigetragen. Twyla Tharp ist eine der einflussreichsten Künstlerinnen des Musiktanzes. In ihrer mehr als vierzigjährigen Karriere hat Tharp den amerikanischen modernen Tanz maßgeblich beeinflusst. Tharps Kreativität sowohl als Tänzerin als auch als Choreografin hat dazu geführt, dass sie im Musical-Tanz seit langem eine wichtige Rolle spielt. Zu Beginn ihrer Karriere wagte sich Tharp an Entwürfe, die nicht den konventionellen Tänzen entsprachen. Ihr kreativer Umgang mit dem tänzerischen Raum machte ihre Tänze sehr erfolgreich. Tharp gehört zu den Künstlern, die an vielen Kollaborationen teilgenommen haben. In ihrer Karriere hat sie mit vielen Tänzern und Tanzkompanien zusammengearbeitet. Dieser Aspekt ihres Charakters gab ihr die Möglichkeit, von anderen Menschen zu profitieren. Tharps Erfolg zeigt sich in vielen Auszeichnungen und Anerkennungen, die sie in ihrer Karriere erhalten hat. Movin’ Out aus dem Jahr 2003 brachte ihr neben anderen Auszeichnungen am Broadway den Tony Award ein. Das erwartete Tanzmusical Come Fly Away wird voraussichtlich ein weiterer Erfolg werden. Wenn die Amerikaner den Erfolg des amerikanischen Musiktheaters feiern, wird man sich immer an Twyla Tharp erinnern.

Referenzliste

Anderson, Jack. When Choreographers Get the Urge to Go Afield. Die New York Times, 1989.

Anderson, Jack. Amerikanisches Tanzfestival. Ballett heute, September-Oktober 1969.

Produktion des Balletttheaters. Twyla Tharp. Feb,2008. Web.

Bleiberg, Laura. Rezension: Das Miami City Ballet führt Twyla Tharp und Elvis Costellos Nightpot auf. 2008.

Bordman, Gerald. Amerikanisches Musiktheater: eine Chronik. New York: Oxford University Press, 1992.

Hetrick, Adam.Tharps Come Fly Away to Land am Marquis Theatre am Broadway im März. 2010.

Jack Anderson. Twyla Tharp & Co. Metropolitan Museum of Art 1970. Tanzmagazin, 1970.

Jones, John. Unser Musical, wir selbst: eine Sozialgeschichte des amerikanischen Musiktheaters. UPNE, 2003.

Kislan, Richard. Das Musical: ein Blick auf das amerikanische Musiktheater. New York:Prentice-Hall, 1980.

McDonagh. Aufstieg, Fall und Wiederaufstieg des modernen Tanzes. Chicago: A Cappella Books, 1990.

Murray, Mathew. Theaterkritik: Movin’ Out. 2002.

Siegel, Marcia Howling Near Heaven: Twyla Tharp und die Neuerfindung des modernen Tanzes. New York: St. Martin’s Press, 2006. Web.

Tharp, Twyla. Push Comes to Shove. New York: Bantam Books, 1992.

Tharp, Twyla & Reiter, Mark. Die kreative Gewohnheit: Lernen Sie sie und nutzen Sie sie ein Leben lang: ein praktischer Leitfaden. New York: Somon & Schuster, 2003.

Tharp, Twyla & Kornbluth, Jesse. Die kollaborative Gewohnheit: Life Lesson for Working Together. New York: Simon & Schuster, 2003.

Tharp, Twyla. Push come to shove. New York. Bantam, 1992.