Amerikanische Filmgenres: Rambo und der männliche Körper Aufsatz

Words: 1543
Topic: Kunst

Einführung

Als die amerikanischen Liberalen im letzten Herbst in einem republikanischen Kongress aufgewacht sind, waren sie ebenso schockiert, als sie feststellten, dass eine ganz andere amerikanische Kultur gedeiht – die so genannten nicht-normalen Medien, in denen die Nachrichten von Rush Limbaugh und nicht von Peter Jennings verbreitet werden und in denen William Bennett und nicht Quentin Tarantino das Sagen hat. Doch angesichts der Erkenntnisse, die wir nach Oklahoma City gewonnen haben, erscheint der physische Konflikt zwischen den neuen und den alten Medien heute vergleichsweise harmlos. Auch wenn sich viele Konservative und Liberale streiten, so sind sie doch in der gleichen, wenn auch gereizten, Diskussion beschäftigt.

Das rechtsgerichtete Amerika, das durch den Bombenanschlag ins Licht gerückt wurde, ist etwas anderes – eine echte Gegenkultur, die unter dem Radar der Normalen durchgeschlüpft ist und hauptsächlich mit sich selbst spricht. Es hat seine eigenen Talk-Radio- und Internet-Stars, Religion, Zeitschriften und politischen Übermenschen. Man kann tagelang in ihren Texten stöbern, ohne auf die O. J. Simpson-Untersuchung oder die Vereinbarung mit Amerika zu stoßen. Es ist so weit außerhalb des Kreises, dass, als Ted Koppel nach den Gewalttaten in Decter, Michigan, eine “Nightline”-Stadtversammlung im Würgegriff der Streitkräfte abhielt, die Sprachblockade so war, dass es schien, als sei er in das “Dorf der Verdammten” getaumelt.

Woher kommt dieser Hintergrund? Jeder sucht krampfhaft nach Ursprüngen in anderen verdächtigen Bewegungen in der amerikanischen Geschichte, in denen Fundamentalismus, weißer Suprematismus, Antisemitismus und ungeplante Schematheorien giftige Detonationen revolutionärer Wut auslösten. Doch die mit Abstand überzeugendste Erklärung wurde bereits vor Oklahoma City geschrieben (und ignoriert), und zwar in einem gut beglaubigten, wissenschaftlich fundierten Buch von 1994, das Hill & Wang jetzt in aller Eile neu auflegt: “Warrior Dreams: Paramilitary Culture in Post-Vietnam America” von James William Gibson, einem Soziologen an der California State University.

Rambo und der männliche Körper

Rambo: First Blood Part II gehört zu den Filmen, die heutzutage nicht mehr viel zu bieten haben, abgesehen von der gemeinschaftlichen Bedeutung für die Zeit, in der er herauskam, wo er einen Nerv bei den amerikanischen Zuschauern traf, die die revisionistischen Reden verschlangen und nach mehr verlangten. Trotz des R-Ratings war der Film der spätere Spitzenreiter an den Kinokassen des Jahres, das für seinen Star Stallone ein Chartbuster-Jahr war, während Rocky IV den dritten Platz belegte. Vietnam, Amerikas frischeste und echte Verletzung, scheint mit dem Slogan “Dieses Mal gewinnen wir” ein wenig zu heilen, ein Vorschlag, der für die besorgte Öffentlichkeit, die Rache für die verlorenen Leben und die Überwachung, die sie dorthin geschickt hatte, sehr viel Wert hatte.

Die Geschichte knüpft an First Blood an, wo John Rambo für seine Heldentaten als Ein-Mann-Armee gegen das Gesetz im ersten Film im Gefängnis sitzt. Hier wird Rambo von Colonel Trautman beauftragt, ein verdecktes Manöver durchzuführen, das höchstwahrscheinlich Tausenden von Kriegsgefangenen in Südostasien das Leben retten wird, wenn er eine Bestätigung dafür findet, dass sie immer noch versklavt werden. Rambo wird nur angeheuert, um Fotos zu machen, aber das passt dem verärgerten Veteranen nicht, der die Gelegenheit nutzt, um sie zu befreien, solange er kann.

Korrupte Regierungsbeamte wollen jedoch nicht, dass Rambo Kriegsgefangene findet, da dies die Beziehungen zu den Amerikanern in diesem Gebiet erschweren würde. Als unwiderlegbare Beweise vorgelegt werden, wird die Mission abgebrochen, und Rambo bleibt ganz allein zurück – ein Mann gegen eine Armee sadistischer vietnamesischer und russischer Soldaten.

Abgesehen von der politischen Bedeutung ist Rambo: First Blood Part II bestenfalls ein mittelmäßiger Film, schlecht gedreht, mit blutarmen Dialogen der Drehbuchautoren Stallone und James Cameron (The Terminator, True Lies). Die Regie von Cosmatos (Tombstone, Cobra) ist bestenfalls brauchbar, und die Erledigung der Bösewichte grenzt an das Niveau von High Camp. Fast auf Schritt und Tritt werden falsche Fährten gelegt, und eine unbeholfene Romanze kommt in den seltsamsten Umgebungen ins Spiel. Die Feinde, denen Rambo gegenübersteht, sind namenloses Futter für seinen Zorn, während die Kriegsgefangenen keinen Unterschied machen – nur eine zusammengekauerte Masse, die Rambo beschützen und ihm die Daumen drücken soll, wenn er ihren Speck aus dem Feuer rettet.

Action-Junkies mögen sich freuen, wenn sie ein sinnloses Gemetzel sehen können, ohne dass eine komplizierte Handlung oder Überlegungen das Tempo stören, aber es wäre schön, wenn es ein Drehbuch gegeben hätte, das mehr als fünf Seiten Dialog enthält. Rambo II zeigt die berühmte Szene, in der Rambo sich sein Stirnband umbindet und sich auf den Kampf vorbereitet. Ich nehme an, der Rest der Crew hat sich ebenfalls ein Stirnband umgebunden, denn ein derart schwachsinniges Big-Budget-Filmemachen kann nur aus einem Mangel an Blut im Gehirn resultieren.

Das Erstaunliche an Herrn Gibsons Buch ist, dass diese ganze Kultur schon seit zwei Jahrzehnten besteht, lange bevor es in den 1990er Jahren zu Waco und der Milizbewegung kam. “Die Turner-Tagebücher”, ein Roman, in dem es um den Düngemittelanschlag auf ein Regierungsgebäude geht und der als Lieblingsbuch von Timothy McVeigh bekannt ist, ist seit 1978 eine meistverkaufte Bibel der paramilitärischen Kultur. McVeighs ausdrucksloser Blick, sein militärischer Werdegang, seine bekannte Ideologie und seine Biografie nehmen fast unwillkürlich den fiktiven Vietnam-Veteranen vorweg, der in dem Film “Taxi Driver” von 1976 Amerika von seinem “Abschaum” säubern will.

Als Herr Gibson 1994 schrieb, konnte er nur vereinzelte Beispiele paramilitärischer Gewalt aufzeigen, die über die Schießereien der Wochenendkrieger hinaus in Tragödien des wirklichen Lebens übergingen, insbesondere die Ermordung des liberalen Denver Talk-Radio-Moderators Alan Berg 1984. Dennoch warnte “Warrior Dreams” vor einer “großen Gefahr” und skizzierte die Verbindungen zwischen der paramilitärischen Rechten und der christlichen Rechten, kurz bevor die christliche Rechte begann, in der Republikanischen Partei signifikant Fuß zu fassen.

Der männliche Körper ist seit vielen Jahren ein filmischer Fetisch. Damit soll nicht bestritten werden, dass Frauen in der gesamten Filmgeschichte als erotische Objekte dargestellt wurden. Es ist lediglich festzustellen, dass es seit den späten fünfziger Jahren ein Bewusstsein für den weiblichen Blick gab, so dass die Körper (oder zumindest die nackten Oberkörper) von Burt Lancaster, Kirk Douglas, Charlton Heston und (seit 1964 und A Fistful of Dollars) Clint Eastwood das konstruierten, was ein Filmwissenschaftler als “Männlichkeit als Spektakel” bezeichnete.

Anfang der 70er Jahre war Burt Reynolds der erste von vielen männlichen Filmstars, der nackt auf der Titelseite eines Frauenmagazins (Cosmopolitan) posierte, und mit dem Erscheinen von Gibson, Ford, Stallone und Schwarzenegger sind wir in eine weitere Generation männlicher Ikonen eingetreten. Die Darstellung dieses weiblichen Blicks kann Probleme in Form von erotischen Unterströmungen mit sich bringen. Denn häufig sind die Actionfilme, in denen diese ikonischen Körper vorkommen, auf ein männliches Publikum ausgerichtet, zum Beispiel die Serien Mad Max, Rambo, Stirb langsam und Terminator.

Ein homoerotischer Blick umspielt diese Darstellungen des männlichen Körpers. Hollywood ist offener geworden, was diesen Blick und seine Anziehungskraft angeht. Mehrere seiner jüngeren Stars haben ihre Körper einer solchen Konstruktion unterworfen: River Phoenix in My Own Private Idaho, Brad Pitt in Interview mit einem Vampir, Leonardo DiCaprio in Total Eclipse.

Jede dieser Darstellungen des männlichen Körpers im Kino stärkt die Ideologie der männlichen Potenz. Die Körper sind so geformt, dass sie das Verlangen des Publikums wecken. Ob der muskulöse, behaarte und durchtrainierte Körper von Bruce Willis (in Twelve Monkey) oder der schlanke, blasse und haarlose Körper von Brad Pitt (in Thelma and Louise) gezeigt wird, beide sind auf unterschiedliche Weise Darstellungen phallischer Macht – je durchtrainierter und muskulöser, desto bewusster und sichtbarer präsentiert sich der Körper als ein großer Ständer.

Interessant und bedeutsam ist daher eine Reihe neuerer Filme, in denen der männliche Körper entkleidet und dem erotischen Blick auf eine Weise ausgesetzt wird, die nicht seine Potenz, sondern seine Verletzlichkeit zum Ausdruck bringt. Anstatt die männliche Erektion abzubilden, kritisieren diese Darstellungen den Phallozentrismus und zeigen in ihren freimütigen Aufnahmen des männlichen Penis, dass dieser die meiste Zeit über schwellend ist.

Vor allem drei Filme weisen den Weg zu einer anderen Darstellung des männlichen Körpers: The Pillow Book (Peter Greenaway), Boogie Nights (Paul Thomas Anderson) und The Full Monty (Peter Cattaneo). Im ersten dieser Filme lässt Jerome (Ewan McGregor), ein in Japan lebender englischer Übersetzer, seinen Körper beschriften, damit eine Dichterin ihr Werk von einem wichtigen, ausbeuterischen homosexuellen Verleger lesen lassen kann.

Die Kamera filmt liebevoll und in Großaufnahme die kalligrafische Bewegung des Stiftes auf dem männlichen Körper. Jerome liefert sich dem Verleger aus und entkleidet sich vor ihm, so dass uns bewusst wird, wie sowohl Jeromes Körper als auch das homoerotische Begehren und der homoerotische Blick geschrieben sind. Das Fleisch wird zum Text – im wahrsten Sinne des Wortes, denn Jérômes Körper wird schließlich gehäutet und zu einem Buch gemacht.

Schlussfolgerung

In jedem dieser Filme findet eine Inszenierung des selbstbewussten Spektakels des männlichen Körpers statt. Die Entblößung der Genitalien erhält im Film selbst ein Publikum, das für die Benennung des ostentativen Blicks und des Begehrens von Bedeutung ist. Jerome ist gefangen zwischen dem Blick der weiblichen Dichterin und dem männlichen homoerotischen Blick des Verlegers; sein Körper fungiert als Projektionsfläche für das parallele Begehren der beiden. Dirk blickt auf sich selbst, aber es ist ein Blick ohne Begehren.

Sein Narzissmus ist zerbrechlich; er braucht ihn, damit er sich eine Erektion verschaffen kann, denn ohne Erektion kann er nicht vor den Kameras auftreten, die ihn erwarten. Aber der Schwanz bleibt schlaff, als er ihn einklappt und aus der Tür seiner Umkleidekabine stürmt, entschlossen zu erobern.

Referenzen

Ramsay Burt Der männliche Tänzer: Bodies, Spectacle, Sexualities Routledge. Ort der Veröffentlichung: New York 1995.